ЕВРЕЙСКИЙ ГЕНИЙ НЕМЕЦКОГО ТЕАТРА

«Своими постановками он поднял режиссуру до уровня, своего рода, поэтического творчества» – так оценивается вклад, который внес в театральное искусство режиссер, актер и театральный деятель еврейского происхождения Макс Рейнхардт. 9 сентября со дня его рождения исполняется 150 лет.

Псевдоним, под которым он получил широкую известность, впервые был обнародован им в 1904 году, а до того времени все знали его, как Максимилиана Гольдмана. На свет появился он в Бадене, близ Вены, в семье местного предпринимателя Вильгельма Гольдмана и его супруги Розы Венграф. Отцовские корни прослеживались из Ступавы в Словакии, а материнские – из Никольсбурга (Микулова) в Чехии. Известно, что дед Макса был ортодоксальным евреем.

Интерес к театральному искусству возник у Макса уже в детстве, благо атмосфера в родительском доме была к тому располагающей. В 17 лет, когда юноша еще учился в театральной школе при Венской консерватории, он начал актерскую службу в театре Зальцбурга. А потом, там же, стал пробовать себя и в режиссуре. Далее творческая его деятельность продолжилась в Немецком театре в Берлине, которым тогда руководил режиссер и литературный критик Отто Брам – его принято считать основоположником сценического натурализма в Германии. Это направление тогда, и действительно, привнесло определенную художественную новизну – «куски жизни», что во всех бытовых и вещественных подробностях демонстрировались зрителям, обладали необыкновенной притягательностью. Но эта «медаль», как все другие имела и обратную сторону: фотографическая точность в изображении быта и подчеркиваемая будничность существенно ограничивали выбор репертуара. И более того: сценический натурализм отвлекал от главного предназначения театра: возвышать зрителей над обыденностью. А как было от нее отталкиваться, когда она ставилась во главу угла? Тем не менее, Браму удалось собрать превосходную труппу актеров, одним из которых и стал Макс Рейнхард. И именно ему передал потом Отто бразды правления, когда творческий подход Брама завел Немецкий театр в тупик. К тому времени Макс уже имел успешные самостоятельные опыты режиссуры – на сцене берлинского артистического кабаре «Шум и дым». В 1902 на базе этого кабаре возник его «Малый театр», предназначенный для сценических экспериментов и камерного репертуара, и в нем в 1903 году впервые в Германии была показана пьеса Горького «На дне» – под названием «Ночлежка». Спектакль, поставленный Рейнхардтом, имел большой успех и принес режиссеру известность. В нем типические черты образов главных героев соотносились не только с натуралистическими деталями, но и с элементами мистики. Рейнхардт стремился показать мир ночлежки как символ – понятный и воспринимаемый. Один из коллег Рейнхардта вспоминал, что когда в театре узнали о новой драме Горького, то решили получить право на ее постановку. Для этой цели знаменитого переводчика Августа Штольца отправили в Россию, чтобы он заключил договор с писателем. Но привез Штольц не только подписанное соглашение, но еще и приветствия и пожелания Горького, а также целый ящик материалов: фотографий и зарисовок московской постановки пьесы «На дне». И, кроме того, – картины с изображением российской действительности, и в том числе – обитателей того самого «дна», а еще – ноты и пластинки с записями русских народных песен. Все это помогло актерам «Малого театра» Рейнхардта вжиться в незнакомую им реальность, и такой принцип работы над спектаклем был новшеством для немецкого сценического искусства. В свободное от репетиций время, члены труппы Макса Рейнхардта посещали реально существовавшие ночлежки и притоны, наблюдая за прототипами своих героев. Макс Рейнхардт придал спектаклю глубокую человечность – в больных, бедных, несчастных, обездоленных людях он высветил ту мечту, которой жил каждый из них. Максиму Горькому не довелось увидеть этого спектакля, но в благодарность писатель прислал каждому актеру, в нем участвующему, свой портрет с дарственной надписью. Громкий успех «Ночлежки» побудил Рейнхардта организовать более крупный театр. Он назвал его «Новым театром», и руководил им с 1903 по 1906 год. В театральный репертуар входила не только современная драматургия, но и классика. Там в 1903 году была поставлена пьеса Льва Толстого «Плоды просвещения». Находясь в процессе неустанных творческих поисков, Макс в 1906 году оставил «Новый театр» и создал экспериментальный «Камерный театр» «Каммершпиле».

Что касается «Немецкого театра», то, возглавив его, Рейнхардт занял позицию непримиримого противника сценического натурализма. Блистательной стала постановка шекспировского «Сна в летнюю ночь». В этом спектакле режиссер выступил как смелый новатор. Рейнхардт применил объемные декорации. Толстые стволы деревьев, чьи кроны уходят ввысь, оставаясь невидимыми зрителю, а между стволами серебрился луч луны, отражаясь в сверкающем за деревьями озере. В прозрачных зеленых одеяниях проносились, на вращающемся круге, эльфы. Главная идея спектакля – гармоничное и счастливое соединение человека с природой, и она реализуется в причудливом сочетании романтических и реалистических элементов. Здесь стоит заметить: обычно комедию эту играли, как некую серию запутанных эпизодов. Рейнхардт открыл публике поэтичность пьесы, а самое главное – создал спектакль яркий и удивительно целостный. Постановка не сходила со сцены много лет, а с учетом гастрольных показов, количество сыгранных спектаклей составило четырехзначную цифру. Макс Рейнхард убедительно продемонстрировал, что любые выразительные средства в спектакле мало чего стоят, если не способствуют выявлению «духа» пьесы, не служат раскрытию глубокого ее смысла. В 1906 году Рейнхардт осуществил постановку «Привидений» Генрика Ибсена, пьесы, посвященной трагедии распада буржуазной семьи. Этот спектакль утвердил за режиссером славу тончайшего психолога, открывателя особой сценической выразительности. На сцене были сооружены тусклые декорации, передающие ощущение дождливой погоды за окном, а шумевшие дождь и ветер порождали чувство безнадежности и беспросветности. В основе спектакля лежала философия боли материнского сердца, в то время как другие режиссеры ставили эту пьесу, как форму «протеста против мещанских предрассудков – привидений». У Рейнхардта в пьесе Ибсена прозвучал мотив сострадания, а не обвинения. Тема отчаяния, бессилия, незащищенности человека выносилась на суд зрителей и в других спектаклях режиссера. Но Шекспир, при этом, оставался любимым автором Рейнхардта – из 36 его пьес им были поставлены 22. В этих спектаклях, наряду со щедрой радостью и веселостью, улавливались и нотки растерянности – в предчувствиях грядущих потрясений. В Немецком театре Рейнхардт ставил античных Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана, а также Чехова и Гоголя, Гете, Шоу и Роллана. Приверженность классике сочеталась у него с отзывчивостью к веяниям времени. Ставя на первое место личности главных героев, режиссер, вместе с тем, отводил существенную роль и массовым сценам. Ему важно было показать, что когда речь идет об общей судьбе, то индивидуальные различия отступают на второй план. В «Царе Эдипе» Софокла режиссер вывел на сцену голодающий народ, в «Смерти Дантона» Георга Бюхнера – революционную толпу. Массовые сцены в «Царе Эдипе» оставляли сильное впечатление – это были сотни рук, одновременно протянутых, и один общий жалобный крик и вопль. Массовки, создаваемые Максом, современники сравнивали с живописными полотнами – в них умело использовалось освещение, а с помощью живого звука, речь и движения оказывали мощное «оркестровое» воздействие на зрительный зал. Работая на самых разных сценических площадках, Рейнхард мог в полной мере реализовать свои представления об актерском искусстве, во всех его проявлениях и выявить все пространственные и композиционные возможности, которые сцены эти предоставляли. К уже названным театрам, где творил режиссер, добавим берлинские «Фольксбюне» и «Гроссе шаушпильхауз», а также десятки созданных Максом студий и драматических школ. Кстати говоря, драматическая школа была организована им и при Немецком театре. Это свидетельствует о том, что Рейнхардт сознавал важность обучения и подготовки молодых актеров.

Постановки Макса Рейнхардта поражали жанровым разнообразием и широким спектром передаваемых режиссером ощущений – от трагического до смешного. Но, при всем при этом, у спектаклей, казалось бы, таких разных был единый стержень – любовь к человеку. Сказывалось ли на творчестве Макса еврейское происхождение и то воспитание, которое он получил в семье? Ответ на этот вопрос дал знаменитый писатель Томас Манн, назвавший режиссерский стиль Рейнхарда «австрийским барокко, интеллектуализированным еврейством». Забегая вперед, отметим: искания Рейнхардта и его находки, по-своему откликнулись потом у Всеволода Мейерхольда, Александра Таирова, Алексея Грановского. К слову, когда в 1928 год в Берлине с огромным успехом выступал Московский государственный еврейский театр, Рейнхардт, побывав на его спектаклях, высоко оценил гастрольный репертуар ГОСЕТа. Добавим: будучи приглашен в 1920-х годах в США, Макс Рейнхардт, в частности, встречался с Константином Станиславским. Они обсуждали возможность постановки «Диббука» С. Ан-ского. К великому сожалению, замысел этот не был осуществлен. А ведь так бы хотелось увидеть эту интерпретацию знаменитой мистической пьесы, спектакли по которой ставятся и в наше время – вновь, и вновь.

Говоря о творческих замыслах Рейнхардта, важно привлечь внимание к вынашивавшейся им идее – создать народный массовый театр. Ища пути ее реализации, он выступил одним из организаторов (в его новом виде и качестве) Фестиваля в австрийском Зальцбурге. Для развития этого начинания, наряду с Рейнхардтом, многое сделали композитор Рихард Штраус, директор Венской оперы Франц Шальк, музыковед и пианист Рудольф Рети, декоратор Альфред Роллер, писатель Гуго фон Гофмансталь. Хотя основу фестиваля составили (и продолжают составлять) концерты академической музыки, во время его проведения демонстрируются и музыкально-театральные постановки. В дни первого из серии этих подлинных праздников, Макс Рейнхард осуществил на городской площади перед собором постановку средневековой мистерии «Каждый человек», в обработке упомянутого выше Гофмансталя. Рихард Штраус написал свои оперы «Саломея» и «Электра» под впечатлением одноименных драматических спектаклей Рейнхардта. Под Зальцбургом в 1918 году Макс приобрел исторический замок «Леопольдскрон», вложив много сил и средств в его реставрацию, после чего там ставились спектакли и проводились творческие встречи литераторов, актеров и композиторов. Макс стал одним из тех (немногих, в его время) режиссеров, что сумели добиться финансовой независимости. В его театрах практиковались отчисления в пользу дирекции, из внушительных, прямо скажем, заработков ведущих актеров, действовала продуманная система заключения договоров – как с актерами, так и с организаторами гастрольных выступлений, практиковалась масштабная реклама театральных премьер. В 1920 году Рейнхардт перестроил берлинский цирк Шумана, решив приспособить его для показа спектаклей. Он использовал принцип конструкции античного театра и выступил новатором театральной техники: среди излюбленных его приёмов были вращающаяся сцена, перенос авансцены в зрительный зал, отказ от рампы, традиционно разделяющей актёров и публику. В 1928 году Макс организовал в Вене актерский и режиссерский семинар, где преподавал, совмещая педагогическую деятельность с режиссерской работой. И везде успевал. Приходилось только гадать относительно того, отдыхает ли он вообще.

Рейнхардту, начинавшему свой путь в относительно спокойные и благополучные годы, довелось пережить Первую мировую войну, а потом явиться свидетелем зарождения национал-социализма. А далее – стать его жертвой. В 1932 году Макс Рейнхардт был номинирован на Нобелевскую премию. Но антисемитские круги развернули шумную кампанию протеста, и кандидатура «семитского ставленника», как его именовали в нацистских газетах, была снята. В том же году Рейнхардт добровольно оставил пост директора Немецкого театра в Берлине и уехал в Австрию. Незадолго до отъезда из Берлина, он направил правительству открытое послание, в котором подчеркивал: «Я знаю, что представителям той нации, к которой я открыто и безоговорочно принадлежу, нет теперь места в Германии…».

В Австрии Рейнхадт ставил спектакли в «Иозефштадт-театре». Но и эту страну по вполне понятным причинам он вынужден был покинуть. Нацисты конфисковали принадлежавшую Максу недвижимость, включая и замок «Леопольдскрон», в рамках «ариизации еврейского имущества». Накануне аншлюса Австрии, Макс со своей супругой – актрисой и режиссером Хелен Тимиг – эмигрировал в Соединенные Штаты. Хелен дебютировала в муниципальном театре Бадена, городка, где напомним, родился Рейнхардт, играла на сценах Мейнингенского театра, Берлинского драматического и того самого Немецкого театра, которым руководил Рейнхардт, ставший ее мужем.

За океаном громко заявить о себе Макс не успел, но организовал театр, открыл в Голливуде театральную школу и стал режиссером-постановщиком нескольких фильмов. Одним из них был экранизированный «Сон в летнюю ночь» (над ним Рейнхардт поработал совместно с Вильямом Дитерле). Но уже шла Вторая мировая война, и условия для художественного творчества были не самыми подходящими. К тому же, здоровье Рейнхардта пошатнулось.

Из жизни Макс ушел в 70-летнем возрасте, в Нью-Йорке, 31 октября 1943 года. После смерти мужа, Тимиг, когда закончилась война, вернулась в Вену и продолжила там сценическую деятельность. Замок «Леопольдскрон» был возвращен ей, как наследнице Рейнхардта, и она предоставила возможность проводить там международные семинары по широкому кругу актуальных проблем современности. Впоследствии была осуществлена обширная реставрация особняка и прилегающей к нему территории. В комплекс вошел отель, удостоившийся звания «Лучший исторический отель Европы» в 2015 году. Среди известных гостей, побывавших в нем, можно назвать нынешнего короля Великобритании, а в ту пору – принца Чарльза, Билла Гейтса, Кофи Аннана, Арнольда Шварценеггера, Хиллари Клинтон и других. В Зальцбурге был снят фильм «Звуки музыки» режиссера Роберта Вайза с английской актрисой Джули Эндрюс в главной роли, и территория, прилегающая к дворцу «Леопольдскрон», послужила одной из основных внешних декораций. Что касается Хелен Тимиг, то она еще и преподавала в Венской академии музыки, а также вела творческий семинар, получивший имя ее покойного супруга Макса Рейнхардта. Она снялась, в общей сложности, в 31 фильме. Хелен скончалась от сердечной недостаточности в 1974 году – там же, где и родилась – в австрийской столице. У нее с Максом был сын – Готфрид.

И вот еще о чем. После вынужденной эмиграции Рейнхардта и ряда актеров, Немецкий театр пережил период глубокого кризиса. Когда произошел послевоенный раздел Германии, театр оказался на территории ГДР. Одним из первых его спектаклей стала постановка пьесы «Натан Мудрый» Готхольда Эфраима Лессинга. Произведение это, направленное против религиозной нетерпимости, входило в перечень запрещенных в эру нацизма.

18 ноября 2015 года в берлинском театре-ревю «Фридрихштадтпаласт», в том самом, перестроенном Рейнхардтом цирке, состоялась торжественная церемония открытия мемориала памяти, сооруженного в честь создателей этого театра – Макса Рейнхардта, архитектора Ганса Пёльцига, которого Макс привлек к разработке проекта перестройки объекта и Эрика Шареля, ставшего первым директором нового театра. Макс Рейнхардт изображен на австрийских и немецких почтовых марках и на серебряной монете, достоинством в 25 шиллингов, выпущенной к столетию со дня его рождения. В ряду его учеников стоят имена: актера Карла Германа Мартеля, актера и режиссера Отто Хассе, режиссера Алексея Грановского, кинорежиссера Фридриха Вильгельма Мурнау. Школу Макса Рейнхардта при Немецком театре прошла, в числе других, Марлен Дитрих. Как сказано в энциклопедических словарях, «деятельность Рейнхардта оказала значительное влияние на актёрское и режиссёрское искусство 20 века, в особенности, на экспрессионизм». И этим сказано многое.