О МИШЕ СУСЛОВЕ

Александр Борисович Половец

(Окончание. Начало в # 689)
А через год-два всё же выпустили… После 1986, в горбачевскую «перестройку», наш и еще другие – почти 30 фильмов, лежавших «на полке», попали к зрителю – в их числе и «Ангел» по рассказу Олеши «Комиссар», и «Одни» по рассказу Шукшина – с историей героини, раздевавшейся за кустом. Я до отъезда успел снять там не одну картину. Какие, спрашиваешь? – да открой в интернете Гугл, например, там «висят» мои странички.

А вот еще фильм, из моих последних перед отъездом, «6 июля»: приняли его на ура – о Ленине же! Представили картину на Ленинскую премию, рассматривали до-о-лго, первый тур прошел – единогласно, второй – единогласно, Зоя Богуславская, Никита Михалков были членами Комитета по присуждению премий, голосовали «За»… Все говорили: ребята, премия у вас в кармане! А через 2 года, когда мы вот-вот должны были получить премию, появились две статьи в «Правде» за подписью заведующего кафедры истории Университета – мол, наш фильм это рекапитализация Бухарина, Троцкого на 3-м туре сняли с голосования по инициативе члена Политбюро Полянского, Сергея Бондарчука, и Солнцевой (жены Довженко). И досталась премия фильму Никиты Михалкова.

Тогда же, в 1970 году, закрыли и постановку «Большевики» Михаила Шатрова в «Современнике. Настроение было – сам понимаешь…

Вот и стало всё понятно…

– А Зоя, жена Андрея Вознесенского, – вставил я, – она-то причем?

Миша пожал плечами и промолчал. В общем, темна вода в облацех…

И теперь…

…ЕЩЕ НЕМНОГО ИСТОРИИ

– Ну а дальше-то что? – Мой вопрос, а скорее подсказка, помог поставить точку на перипетиях непосредственно связанной с Сусловым его предыстории в «тамошнем и тогдашнем» кино. Добавлю – не завершающую точку, а только прерывающая его историю на середине 1970-х. Ниже мы вернемся ко второй ее части, конца и по сей день не имеющую – что прекрасно.

– О том, как уезжали мы не в первый раз вспоминаем. Но раз уж об этом, вспомним и сегодня, каково там бывало после «подачи» документов в ОВИР – едем-то, разумеется, «в Израиль» – куда же ещё можно было! И уже вскоре из категории «подаванов» перешли мы всей семьей в категорию «отказники»: нам было отказано – не выпускали нас из страны. А «отъезжантами» мы стали только спустя два года…

И кто только за нас ни ходатайствовал: надеялись-то мы всё же попасть в Америку, вот и подписывали письма конгрессмены, два отделения киношной гильдии ходатайствовали, Нью-Йоркское и Лос-Анджелесское, где был президент еврей греческого происхождения – он-то всё прекрасно понимал… И другой президент – Союза защиты советских евреев, Сай Фрумкин – он и в Москве нас навещал, других отказников – его роль в освобождении нас и еще тысяч бывших под-советских граждан не переоценить.

Вася Макмаевский, председатель Совэкспортфильма, когда я, наконец, уезжал, сказал: «Есть две твои картины в Америке – «6 июля» и «Чайка», а это может помочь тебе и там попасть в профессиональную среду». В те же дни позвонил нам мой друг Яша Бронштейн – был он известным режиссером: работал с Андроном Кончаловским на художественных фильмах, много снимал в документальном кинематографе – его картины отмечены были международными премиями, за одну из них, «Замки на песке», он получил множество наград. Именно он «виновен» и в нашей судьбе – такой, какой она сложилась.

Когда мы встретились с ним в Москве, наша семья уже оказалась «в отказе», а он только еще подавал заявление в ОВИР. И вот он сказал: «Ребята, вы что – какой Израиль? Америка открылась!». А тогда, и правда, только что «открылись» для эмигрантов из СССР Америка, Германия, Австралия… Даже Южная Африка открылась! – веришь ли, там вообще предлагали ранчо приезжающим в страну, чтобы только ехали туда… Представляешь: дарят прислугу, дом! – живи не утруждайся… – смеется Суслов. – Вот мы и изменили маршрут – так, благодаря Яше, мы оказались в Америке.

АМЕРИКА РОССИИ ПОДАРИЛА ПАРОХОД…

…Кто из нас не помнит эту веселую песенку из «Волги-Волги»! А если кроме шуток – Россия подарила Америке из числа своих подданных несколько волн эмигрантов, и среди них не один десяток выдающихся ученых, музыкантов, литераторов – их имена на слуху, всех не перечислить. Так и теперь, когда появилась профессия, «киношник» – поехали и они. Вот и Яша Бронштейн – он оказался в Штатах на год раньше Сусловых, и к их приезду даже успел получить грант.

– А уехать – сама идея была твоя? – спрашивал я у Миши.

– Вообще-то, идея пришла от Иры и Алены, сестры ее старшей: я имел «глупость» купить им путевки в Прагу, а тогда только и можно было в Болгарию, в Польшу, ну в ГДР… – больше-то никуда не пускали! Они приехали и совершенно охренели, рассказывают, вернувшись: «Представляешь – красный свет, и все стоят, не перебегают улицы… кругом чисто и красиво, и в магазинах всё есть!». Эмиграция тогда только еще начиналась – было это в 1971 году. Но первые отказники уже сидели, а они мне: «Поехали, давай – уезжаем!».

– То есть, не от того засобирались, что там было вам хреново? – подначиваю я его.

– Ты что! – у меня же была высшая категория оператора – да я в отпуске-то был всего один раз! Снимал больше всех – было, когда за один год заработал там больше, чем кто-то из операторов вообще: я ведь и на телевидении снял много чего… А здесь я, поначалу, ничего не делал – Ира работала в магазине… Хотя нет, и я – работал! – смеется Миша. – У меня был свой трудовой стаж – 1 день в такси! И как раз тогда приехали в Штаты Ширвинд с Аркановым, мы встретились, они спрашивают – что делаешь? – Такси, говорю, вожу! – Да ты что!!!

Вернулись они в Москву, размышляют: ну, если Мишка работает в такси – нам там, вообще, делать нечего. Именно так – не «Миша» и, тем паче, не «Михаил Петрович». Вот я и вспомнил здесь, как Аксенов после гостевания в Вермонте у Солженицына, (а тогда же там оказался и Ростропович, на чьей подмосковной даче Александр Исаевич скрывался от гонений власти перед высылкой из СССР), рассказывал такое: «Представляешь, – говорил мне Аксенов, – он Солженицыну – «Санька», а тот ему – «Славка»!

Правда, когда сам Аксенов обращался ко мне «Сашка», как и ныне вдова его Мая – сказать ему «Васька» язык не поворачивался… Потому что – Аксенов. Вот и я едва сдерживаюсь здесь от того, чтобы не написать «Мишка», как это в общении принято у нас: Яшка, Сашка, Лёнька – хорошо же: и есть это – высокая степень дружеской расположенности.

– А еще и вторая была у меня замечательная работа – на Уолл-Стрит мессенджером… – рассказывал он. – Там осенью и зимой продувает со страшной силой, сквозняки сплошные! – и купили мне курточку военную, а на подстежку уже денег не было… Я эту куртку до сих пор храню.

– Мы-то тогда уезжали ко всему готовые, – заметил я, – и к такому тоже… Хотя, честно говоря, каждый лелеял во глубине души надежду остаться в свой профессии и там, по новому адресу жительства. И ведь, нередко получалось! Вот и Суслов, оказавшись в Америке, сразу пытался найти через дистрибьюторские компании свои фильмы: в России была одна такая организация – «Госфильмофонд», здесь же их десятки, и каждую из них ему пришлось обзванивать, пока не натолкнулся он на киноархив при университете. Директором этого фильмофонда был профессор Ладе – он любил русское кино, знал снятые Сусловым «6 июля» и «Чайку», знал он и Ларису Шепитько.

– И когда я к нему обратился, – рассказывал Суслов, – он тут же прислал мне обе картины из Беркли, и мы смогли устроить их просмотр в Нью-Йорке. А дальше-то, что делать? – размышляли мы. Пока мы были «в отказе», в 1974 уехал из Москвы оператор Юра Спильный, сумевший (по подписанной мной ему характеристике в ОВИР! – он тогда на «Мосфильме» работал у меня вторым оператором) уехать из страны. Попал он, как это бывало, через Израиль в Канаду, получил там грант на съёмку, с ним мы потом сняли мой первый зарубежный фильм – об Олимпиаде в Монреале.

– Теперь, – объяснял президент Юниона профессор Сол Негрин – у него я и спросил совета «про дальше» – заказывай за месяц зал на Бродвее, там и покажешь свои картины.

– Кому, – спрашиваю, – русским?

– Не повредит, но прежде всего, зови всех, кого сумеешь найти из киногильдии – это главное, важно созвать побольше народа: и, если придет из них человек сто – хорошо, дальше действуй! Если из 100 останется 10 – это очень хорошо! И если к концу показа будет 1 зритель – считай, что тебе повезло! – это уже большая поддержка… Ведь только в Нью-Йорке 300 производственных компаний – вот и пригласишь их…

Итак, настал день. Снял я зал на Бродвее – маленький, человек на 50, через киногильдии пригласил американских коллег, президента юниона, его зама… ну и несколько приятелей русских для поддержки. И показал я им снятый со Спильным канадский фильм, и свою «Чайку».

В зале оказалось гостей 10, с «Чайки» подростки минут через несколько после начала убежали. Зато их родители после просмотра набросились на меня с поздравлениями – мол мы все коллеги, братья! Это при том, что в Нью-Йорке огромная профсоюзная организация – операторы, осветители, художники…

А ближе к концу «Чайки» появился в зале статный мужчина лет 65, с ним высокая длинноногая дама, заметно моложе его. Сели они, досмотрели до конца, кончились аплодисменты… Подхожу к нему – представляемся друг другу, и он мне на ломаном русском говорит: «Браво, браво – поздравляю, поздравляю!». И почти сразу: «Хотите снять со мной картину – за две недели, сможете?» – «Конечно смогу!» – Сказать нет, значит упустить шанс…

А он тогда делал ремейк своей черно-белой картины, которую снял лет 20 назад: это был Столов – режиссер и продюсер русского происхождения, рожденный в Ташкенте, уехавший в Южную Африку, и потом – учившийся во Франции. В Голливуде была снята им популярная художественная серия – мы ее здесь, кажется, застали – «Гавайи 5», – вспомнил Миша, – все серии с известными актерами – там снимался и Том Селлек.

И мы поехали со Столовым в Пенсильванию: картина была несложная в производстве – и за две недели я ему снял кино. Потом он почему-то судился с продюсером… короче, сам я увидел картину только через 2 года.

Ну вот, – продолжил рассказ Миша, – показал я свои работы юниону, снял эту ленту… – а что же делать дальше? Размышляем, советуемся с друзьями – с Бронштейном, естественно, в первую очередь. Он к тем дням написал сценарий для Американского Института Фильмографии и получил 1-й приз – а это было $10 тысяч.

Здорово, конечно! – только на них кино не снимешь, разве что учебную картину на 3-5 минут, это можно… А у нас с ним солидные резюме, включившие всё сделанное в Москве, – вот мы и не хотели такого, был-то нами задуман полнометражный фильм. И, обнаглев, пошли мы за помощью ко всем президентам и менеджерам на студию МЖМ, на Парамаунт, пошли к Стенли Крамеру…

И ведь, знаешь, нам никто не отказывал: у одних мы просили реквизит – получали, нам уже давали, где снимать – дом на Лаурел-Каньоне, а кто-то дал нам мебель, кто-то дарил зелень чтобы обставить дом и сад, костюмы – в общем, все оказались очень отзывчивы, поразительно было! Но Крамер нам сказал: Ребята, я вам ничем особо не могу помочь – я сам только что закончил картину, но у меня дома лежит 500 тысяч метров «шорт эндс».

– Когда снимается эпизод, – объяснял мне Суслов, – лента обрезается в кассетах и остается в каждой 50-100 метров – в России мы это называли «орешки». А здесь есть две компании, которые их скупают у студий по 10 центов за метр. Причем, иногда остаются и полные кассеты – это когда коробки с пленкой открыли, потом закрыли, и боятся, что она засвечена – и их покупают студенты для учебных целей, мы потом как-то тоже сняли одну картину на «шорт эндс».

Взяли мы у Крамера эти 500 тысяч метров, пошли в компанию, скупавшую остатки, продали им пленку Крамера, а на вырученные деньги смогли купить свежие полные коробки «Кодак» – и этой пленки нам хватило снять картину! Называлась она «Кто-то, где-то».

Картина была очень спорной, да и вышла она одновременно с фильмом Формана «Пролетая над гнездом кукушки» – та, как и наша, была в том же настроении: рассказ о проблемах в семье, когда, при вроде благополучной жизни, приходит неприятность и семья раскалывается: терпели-терпели – и выдержать не смогли.

И вот, наши жены сделали колоссальный ужин-просмотр: тогда «Американ фильм институт» находился на бульваре Сансет в огромном замке – наверное, первый раз там подавали пирожки с капустой! Это был хороший просмотр, потому что аудитория разделилась – равнодушных не было: собралось там человек 300… Ко мне потом подходили студенты ЮФАЙ – просили остаться с ними, говорили: «Никуда не уезжай, у нас один продюсер запускается завтра-послезавтра, будет снимать независимое кино, не «юнионное», – вот-вот начнешь снимать». Здорово же! – я позвонил Ире в Нью-Йорк, рассказал, попросил друзей, чтобы ее забрали и перевезли сюда… Так мы и осели в Лос-Анджелесе. Правда, следующую картину я снял не через 2 недели, как мне говорили ребята, а через год.

С ними я снял всё же еще две картины: одна из них была с Робертом Вильямсом – его самая первая картина, про комедиантов. И случилось, что тогда же я поработал с двумя великими актерами – с ним, и с Томом Селеком, в самом начале их карьеры.

Потом снял я еще пару малобюджетных лент, с плохими сценариями, но мне надо было снимать – набирать так называемый американский материал, чтобы можно было сказать: «Да, у меня есть «американский экспириенс»! Я не сразу находил работу – оставался, большей частью, в «эмигрантской» среде, английский мой был плох… А бывало тогда и так: приезжали ребята из Нью-Йорка уже с опытом американским, и в Лос-Анджелесе всё у них начиналось с нуля – нет связей, нет знакомств.

И так потихонечку всё шло, но настало время – и я снял здесь свою четвертую картину Strangers Kiss (1983) с режиссёром Мэтью Чапменом. Англичанин, он приехал в Штаты с женой Викторией Тенант, красивая женщина была – она снялась в этом фильме в главной роли. Картина по голливудским канонам была очень странной – мы ее сняли всего за 150 тысяч. Но в прессе вызвала она большой шум, отметили фильм все – от «Голливудского репортера» до журнала «Американский кинематографист», были отклики и за границей… Потом нас спрашивали: а какой бюджет был у фильма? Даже для независимого, не профсоюзного, он был бы стандартно 2-4 миллиона долларов. Но у нас подобрались хорошие ребята, работали мы все, вся команда, как говорят, «на энтузиазме» под будущую продажу фильма – и его купили!

Вот с этого момента у меня появились агенты: раньше мне говорили «мы не можем тебя «продать» – у тебя ничего нет серьезного в американском портфолио». А теперь у меня появились сразу 3 предложения от агентов – я ещё советовался, с кем из них пойти. Ну а дальше уже пошли нормальные картины – «Восход черной луны», ты же был на его просмотре, помнишь?

– Еще бы, – отвечаю – помню, как в зале ахали, когда на экране возникали невероятные кадры, по-американски это звучало «Вау!», стены кинозала таких «спецэффектов» здесь еще не видали. Ну хорошо, вот ты говоришь «независимое», то есть не зависимое от профсоюза – но как, вообще, это происходит? Начинаются съемки, как здесь выражаются, «на спек» – т.е. в надежде на везение, на удачную продажу готовой картины, не имея контрактов с будущим ее покупателем, с дистрибьютором? Иначе говоря, студия сама себя продюсирует? И потом – она сама и дистрибьютор снятого фильма, «продвигают» его, и так далее? – расспрашивал я Суслова.

 – Нет, – смеется Миша, – начинают съемки, когда уже есть деньги. Или свои уже есть, или когда их уже достали: тогда модно было занимать в банках. Нам же на съёмки денег не давали, не зная нас с Джоном Хенкоком, но вот потом, Prancer они уже финансировали, и тогда, у нас был уже нормальный бюджет. А познакомились мы с ним, когда он делал картину «Сорники» с Ником Нолте. Он хотел меня пригласить с самого начала, а познакомил нас общий знакомый Билл Бадаладо, с ним мы дружим втроем до сих пор, он снимал большие картины.

Потом был «Восход черной луны» – первая моя картина, которую купила Россия. А с тех пор здесь в Америке и в России я снял тридцать картин.

– Но, вообще, как зачинается американский фильм? – дальше я сохраняю наш с Сусловым прямой диалог – так стройнее и внятнее, наверное, он будет звучать, – думаю я, записывая его сегодня:

– Нет стандартных вариантов – их тысячи! Например: хороший продюсер придумывает картину – её тему, и потом сам ведет фильм от начала до конца. Он знает, каких актеров и режиссера он хочет, ищет главных героев. Но если он крепкий продюсер, то оператора всё же ищет режиссер… хотя, и продюсер сам может искать оператора. А чаще – так: режиссер говорит – я хочу работать вот с этим оператором – «Хорошо, пожалуйста!». В фильме с Дино Делорентисом «Сорняки» сразу так не получилось, потому что у меня еще не было солидного американского опыта, как они считали: мол картина большая, дорогая – и я не подхожу.

Но когда они кончили съёмки и Джону для монтажа не хватило кадров 200, их срочно надо было доснять – он позвал меня, и я ему прекрасно снял эти 200 кадров. Причем, я сразу понимал: задача моя тогда была «не выпендриваться» и не снимать так, как мне хочется, а так, чтобы отснятое мной не вылезало из манеры главного оператора – подстроиться под него.

Вот после съемки этого фильма мы стали с Джоном работать и по сегодня он больше ни с кем из операторов не работает – с ним я снимаю уже лет двадцать: с 1986 года мы сняли 7 картин. Да и, вообще, я считаю, что у меня есть два режиссера, не считая, конечно, советского времени, до отъезда из страны: Джон – здесь, и Урсуляк – в России.

– И, наконец… – я задаю ему вопрос, которой с первых минут нашего разговора вертится у меня на языке, – случись сегодня россиянину твоей квалификации (не обязательно оператору, но и ему, в первую очередь) – режиссеру, актеру, сценаристу, окажись он здесь, – удалось бы ему повторить такое, как это удалось тебе: выстроить успешную профессиональную карьеру в кино? В первую очередь, я отношу вопрос к нынешнему состоянию американского и российского кинематографов, но и, пусть во вторую очередь, – к творческому потенциалу перечисленных мной выше категорий нынешних россиян занятых в киноиндустрии? Всё же кино там, и кино здесь, – продолжаю я, – «две большие разницы», не так ли? – И еще, в этой связи: разговорный язык, которым мы пользуемся повседневно, литературный «книжный» тоже претерпевает изменения, меняется со временем, и тем более – в эмиграции.

Лет двадцать назад эти обстоятельства явились темой дискуссии в русской программе «Голоса Америки» – участвовали в ней Аксенов из Вашингтона, Гладилин из Парижа, Лосев из Бостона (?) и твой покорный слуга из Лос-Анджелеса – я то есть. А в кино? – в России и на Западе, которым говорит кинематограф со зрителем (я, конечно, имею в виду язык изобразительный в первую очередь) – меняется? Скажем, дозвуковое кино сегодня смотреть странно, хотя, бывает, те ленты завораживают – с Мозжухиным, с Верой Холодной, с Чаплиным, наконец! – это и при том, что аудитория многократно с тех лет переменилась.

– Вообще-то, профессиональный язык кино остается десятилетиями, правда режиссеры пользуются им по-разному, но меняется съемочная аппаратура: приходит новая техника, и с ней – новые возможности. Для операторов техника совершенствуется непрерывно, зрительные образы становятся богаче и разнообразнее – это и есть наш «язык».

И НА ТИХОМ ОКЕАНЕ…

– Вот уже который год здесь, в нашем городе на Тихом океане, мы видимся, когда ты оказываешься «между картинами»: бывает, в России на съемках проводишь большую часть отведенного нам провидением времени, нежели дома – но это, когда твой случайный простой не перебивается «Голливудом», условно говоря. Вот и расскажи: как произошло твоё профессиональное возвращение в российский кинематограф?

– Вернулся-то я в российское кино совершенно случайно. Был кинофестиваль в Москве, и Сережа Соловьев позвал меня, а мы только что сняли здесь Prancer. – Хорошо, – говорю, – только, давай, я приеду не один, а с режиссером и со сценаристом: мы привезем на фестиваль нашу картину. Организаторы Фестиваля отвечают – конечно! – и прислали нам билеты, как полагается, в 1-й класс – красота! А я лететь не могу – новые съёмки… и говорю режиссеру: «Джон, вы с Дороти, вот вам картина, летите, а я останусь кино снимать».

Они съездили – остались довольны, говорят: «Получили огромное удовольствие!». На следующий год я звоню Сережке – всё, говорю, – свободен. И всё получилось удачно: Джон в Россию коробки с картиной «на себе» вез и в Москве их оставил, так что, прилетев туда через год, я устроил в Доме Кино просмотр фильма для детей, кому Prancer в первую очередь и был адресован. В тот день там был утренник, посвященный детской моде – отработали на сцене манекенщики свои 3 часа, и после короткого перерыва мы запустили нашу двухчасовую картину.

Веришь ли, ни один пацан из зала не вышел даже в туалет, реагировали ребята совершено гениально: а это же огромное удовольствие – видеть, как дети реагируют на мою работу… Я собрался было возвращаться домой, позвонили приятели: «Куда ты едешь! – Урсуляк ищет оператора на сентябрь месяц». Отвечаю: «Скажите ему – если он помнит имя и видел мои картины – пусть позвонит мне». И мы с ним встретились на следующий день: он принес сценарий «Сочинения ко Дню Победы» – а там исполнителями значились Ульянов, Тихонов, Ефремов… конечно, я согласился – и понеслось! С ним мы сняли потом еще 9 картин – на большой экран, и для телевидения. Иные из них стали культовыми – «Ликвидация», «Долгое прощание», «Исаев», «Жизнь и судьба», например.

– Да, это опыт! – с уважением говорю я Суслову. – Но, нельзя, говорят, войти дважды в одну реку. Работа твоя там до отъезда, и сейчас: многое ли поменялось в производстве фильмов, и многим ли, на твой взгляд, отличается само нынешнее российское кино от кино советских лет?

– Еще бы! Мне кажется, при советской власти, до моего отъезда, кино было теплее – я говорю, прежде всего, о взаимоотношениях в съемочной группе, да и сами картины были теплые, иногда замечательные, директора картин были просто исключительные – все, с кем я работал. Отношения у нас тогда были более неформальные, а технический состав был просто замечательным… Администрация же – работа ее была безобразной, пленка была ужасной! Да и осветители на съёмках, все мои помощники работали хуже американских.

Теперь же техника в студии вся американская, немецкая пленка – нет вопроса! Да и технический состав работает замечательно! Но у операторов нет тарификации по категориям, как было раньше. И еще: при советской власти был все же трудовой кодекс: рабочий день – 8 часов в павильоне, на натуре – 10 часов. Случалось если больше – все: перерасход-перерасход! Да еще и сверхурочные просили. А сейчас работают по 12 часов, может и все 14 – и только потом начнут просить… И, знаешь, ведь там в съёмочной группе никак не могут привыкнуть к тому, что я американец!

– Но в Штатах существует минимальная ставка почасовая, за соблюдением её следит профсоюз, а как в России?

– Нет! Там они собрали худшее из всего, что есть в американском кино в смысле продюсерства: если раньше для такого, как сегодня, размера картины стандартно был штат такой: директор, два администратора, два его заместителя и бухгалтер – всё. А сейчас – 5-6 продюсеров, и у каждого свои заместители и секретари, причем еще и не обязательно все они профессионалы…

– Это на работе, а вообще, – какие привозишь впечатления домой после возвращения? Ну, например, в магазин тебе заходить случалось? Рассказывал мне Кончаловский, народ в России обозленный, люди, даже незнакомые, априори ненавидят друг друга, боятся!

– Для меня там все нормально: люди не замечают, не догадываются, что я американец. А улица мне там просто чужая, да и вообще, я как приехал-поработал, на машине в студию, в ресторан – и домой. По улице не хожу, в метро не езжу. Правда, в первые годы меня три раза останавливали – спрашивали документы, а сейчас пешком не хожу. Хотя Андрону виднее – он там живет и видит больше… Москва же сама… город осовременен, красиво застроен, но себя я там себя чувствую в большей степени иностранцем, чем в Италии, в Канаде… Но вот и теперь лечу туда доснимать последнюю серию «Тихого Дона».

– Как? – не верил я, когда он первый раз сказал, что читает сценарий, присланный из Москвы: сколько уже было лент с этим названием, и с «Аксиньей»-Быстрицкой, ведь самая кассовая была не один десяток лет, да и сейчас иногда телевидение к ней возвращается…

А сегодня, когда съёмки почти завершились, Суслов, уже имея за плечами 14 отснятых частей сериала, рассказывает мне такое:

– У режиссера, а это всё тот же Урсуляк, своя идея: актеры все будут молодые актеры, в отличие от прошлых картин: ведь все герои романа в «Тихом доне» были лет по 18, «призывного возраста»… Да и тема сегодня актуальна в связи с событиями на Украине: речь там идет о расколе – о том, что брат убивает брата, отец – сына, а сын – отца… И всё это будет происходить на экране у нас в картине на фоне очень красивого пейзажа. Рядом с Вешенским построили замечательные декорации, а еще кусочек сняли в Риге, теперь поедем в Выборг на день-два… Да и вообще, – улыбается Суслов (опять чуть не написал «Мишка») – я бы всем читателям посоветовал посмотреть фильмы, которые мы сделали с Урсуляком раньше, и особенно – «Жизнь и судьбу» по Гроссману, это очень серьезная картина. Таким же замыслен и наш «Тихий Дон», и, хотя пока рано говорить, но мы верим в то, что фильм получится очень сильным.

Лента в магнитофоне давно кончилась, последние фразы нашей беседы я записывал от руки, а завершая ее, я напел, как смог, строку из патриотической советской песни, заменив в ней одно слово: «…и на «Тихом Доне»… свой закончили поход! Да закончили ли? Миша пожал плечами – кто знает?

Да я знаю! Хоть бы и завтра окажись по душе ему новое предложение – не откажется ведь…

ОТ РЕДАКЦИИ: Последний в списке операторских работ Михаила Суслова значится, снятый им в 2020 году, фильм режиссера Джона Хенкока The Girls of Summer.

Когда первая часть этой публикации уже была в типографии, пришла печальная весть – 5 марта 2024 года Михаила Суслова не стало. Он был последним оператором «старой школы» советского кино. В его работах ещё была эстетика немых и черно-белых советских фильмов, составивших золотой фонд мирового кинематографа.