НЕСГИБАЕМЫЙ ШОУМЕН

(Продолжение, начало в #718)

Атмосфера снова в корне меняется, когда через год в Москве на Конкурсе Чайковского первое место вдруг присуждают американскому пианисту – с ведома и личного дозволения Хрущева! Сентиментальный, несколько женственный техасец Вэн Клайбернв одночасье становится любимцем толпы, его называют «наш Ваня Клиберн», и в московских вытрезвителях можно услышать, как вместо привычной «Ой, цветет калина…» пьяницы, нарушая общественный покой, выкрикивают со страстью в стиле Клайберна первые аккорды Концерта си-бемоль минор Чайковского, Опуса 23.

Американцы теперь – их лучшие друзья, свои ребята, все они любятрусскую музыку, и вовсе не похожи на толстых стариков в черных цилиндрах с еврейскими крючковатыми носами – американских поджигателей войны из журнала «Крокодил».
По ту сторону океана телезрители тоже вздыхают с облегчением. Русские оказывается, поголовно все любят фортепьянные концерты, и за них награждают американских исполнителей, а не вербуют их в атомные шпионы и не заставляют голосовать за коммунистическую партию!

О великая сила настоящего Парасита – полного стереотипов мошенника-телевизора, непрошеным гостем занявшего свое место в углу каждой гостиной в мире!

И в такой новой, разгоряченной телевидением атмосфере в Женеве заключается в 1958 году Соглашение «О культурном обмене между США и СССР».

На экранах и в публике царит благодушие и ожидание конца холодной войны. Надолго ли?…

* * *

С ВРЕМЕНЕМ НАПЕРЕГОНКИ

Между премьерами «Свахи» и «Хэлло, Долли!» Меррик ухитрился выпустить тридцать три спектакля. То есть, практически каждые три месяца на Бродвее появлялось новое шоу, которое он представлял – один или с партнерами. Более половины постановок принесли ему успех, оказались настоящими «хитами». Да, да это не опечатка, более половины!

Никто уже больше не называл Дэвида подающим надежды: если он и подавал их, то в течение пяти-шести сезонов успех его превзошел самые радужные надежды его финансистов. Более того, даже его неудачи критика теперь готова была скорее отнести к succes d’estime (почетным поражениям), нежели к провалам. Пятнадцатилетний опыт театральной практики начинал, наконец, приносить плоды.
Казалось бы, Дэвид достиг своей главной цели – всеобщего признания, но нет! Ненасытным его амбициям предела не было, ему нужен был не просто «хит», но хит мировой, сногсшибательный – smash hit. И он упорно продолжал трудиться над своей, тогда еще не имевшей названия «Долли».

В 1959 году он основывает Фонд Искусств Дэвида Меррика, некоммерческую корпорацию, позволившую представить театральной публике авторов и режиссеров, о которых в мире коммерческого театра никто не слыхал, да и не желал слышать.

Сегодня эти имена известны любому студенту драматической школы, но в те годы даже такие авторы как Теннесси Вильямс, были известны разве что своей зависимостью от барбитуратов и провалами своих пьес в кассе, да и то лишь завзятым театралам!

И никто уже не помнит сегодня, что это именно он, жадный до денег Меррик открыл в Америке дорогу таким безнадежным в коммерческом плане пьесам как «Карьера Артуро Уи», «Оглянись во гневе», «Вкус меда», «Мария Головина», «Молочный поезд больше не ходит здесь», «Марат/Сад» и еще многим….

ДЖИПСИ

уникально американский персонаж

И все же самыми важными для него событиями в этот период явились отнюдь не все его успешные спектакли, но лишь два из них: мюзиклы «Джипси», сезона 1959 года и «Карнавал!» – 1961-го. И если последний был переработкой для театра старого голливудского киносюжета…

…то замысел мюзикла «Джипси» был на сто процентов детищем Дэвида.

Однажды в журнале «Харперс» он наткнулся на историю безумной театральной мамаши, в погоне за успехом и славой, изо всех сил толкавшей своих дочерей на сцену – пока одна из них не стала действительно суперзвездой… стриптиза (!) и не написала об этом мемуары. Меррик не задумываясь, купил права на эту книгу, и сразу же отослал ее экземпляр звезде музыкальной комедии Этель Мерман с предложением сыграть роль неистовой мамаши Джипси…

…А еще через полгода желчный, известный своей скупостью на похвалы критик Волтер Керр уже называл в своем отзыве «Джипси» «самым лучшим мюзиклом, что мне, старому театральному хрену, пришлось увидать за долгие годы на Бродвее…».

Даже снобистский «Нью-Йоркер» дважды употребил эпитет great, «великий», в рецензии на спектакль.

Но для Дэвида важнее было другое: кажется, в этом мюзикле удался образ одержимой, помешанной на успехе Джипси!

Много лет Меррика обвиняли в контрабанде европейских талантов, враги объявляли его холодным ремесленником, умельцем перелицовывать добротный английский товарна вульгарный бродвейской лад. Но Джипси – извините! это уже был оригинальный, сугубо американский характер, да и сама ее история – чисто американская, местная. Поэтому «Джипси» оказалась так важна для Дэвида: для него она послужила бесценной пробой пера, уроком, ступенью в познании высших секретов музыкальной драмы!
Джипси помогла до конца понять движущие силы будущего главного персонажа – Долли. И для воплощения Долли на сцене она помогла ему определить тот, специфически американский тип актрисы, что Меррик за незнанием более подходящего термина называл comedienne («клоунесса»), чем естественно вызывал ярость молодых эмансипированных артисток второго плана, мечтавших о Шекспире и Стриндберге.

Пусть критики теперь считают «Джипси» событием в истории американского театра, думал Дэвид – для него оно было важно лишь как накопление опыта для «Долли». Но об этом никто не должен был даже подозревать…

НАЗАД НА ШКОЛЬНУЮ СКАМЬЮ

секретное постижение секретов профессии

Меррик любил повторять, что не стремится вмешиваться в творческие дела; мол его заботы – лишь администрация, пресса, реклама, и касса.

В этом была изрядная доля лицемерия.

Его тщательно хранимым секретом было болезненное ощущение недостатка эрудиции, нехватки базовых академических знаний. При всех своих несомненных способностях, он не забывал, что на самом деле в профессии он был самоучкой, лишь очень одаренным дилетантом; и сейчас, когда успех открывал ему возможности приобщиться к большому искусству, больше, чем когда-либо ему начинали мешать пробелы в систематическом образовании.

Тонкости и нюансы, которые в процессе работы он куда лучше многих ощущал нутром, инстинктом, он не в состоянии был облечь в слова, внятно объяснить их авторам, самому осмыслить их как систему. Не вооруженный терминами, от этого не способный к получению помощи советами специалиста, Дэвид часто блуждал в потемках, пробирался к своим целям на ощупь. Не в силах поделиться своими соображениями с артистами, он теперь все чаще терял контроль над собой и прибегал к единственно доступному ему способу коммуникации – крикам и угрозам выйти из бизнеса, бросить к чертям собачьим шоу на произвол судьбы. Иногда это помогало достичь желаемого результата, чаще – нет.
Он действительно избегал обсуждать творческие вопросы – но по своим, вполне циничным соображениям. Если ему что-то не нравилось на сцене или публика оставалась холодной, он орал и топал ногами на актеров и творческий состав. Расчет был прост: если после криков что-то делалось по его требованию и менялось к лучшему, он, естественно, приписывал это себе, а в случае неудачи – всегда был рад свалить на других собственные просчеты.

Но в секрете от всех, даже от своей очередной новой жены Джинни – Дэвид непрерывно учился. Учился и на чужих, но в основном – на своих же ошибках. И год за годом он откладывал работу над «Долли» только оттого, что чувствовал, что к ней он еще недостаточно готов!

ПОИСКИ КЛЮЧА

к жанру будущего зрелища

Что касается «Карнавала!», то в процессе его создания Дэвид определил для себя нечто еще более важное: уникальный ж а н р будущего мюзикла.
Готовясь к рекламе «Карнавала!», он однажды случайно наткнулся на афишу бурлеска начала века. На нем была изображена карнавальная красотка в маске домино, рискованно одетая в воздушное цирковое платье длиной чуть выше колен; множество бечевок было крепко зажато в ее розовых кулачках. Дергая за них, она манипулировала целой дюжиной восторженных мужчин, покорно стоявших на коленях или лежавших у ее ног. Все они были одеты строго формально – в черные фраки, с тросточками, с крахмальными манишками и твердыми воротничками, но все казались лилипутами, едва достававшими красотке до колен – и все напоминали марионеток.

Дэвид-самоучка к этому времени уже успел глубоко и основательно познакомиться и с историей средневековых мистерий, и с площадной комедией масок – commedia dell’arte.

Именно по этой причине ему тогда стало вдруг ясно как день: его «Долли» – это и должен быть Карнавал Масок! Именно – карнавал: непрерывный парад, праздник, шествие. И это должна быть гротескная, именно Кукольная Комедия, в которой кукловодом должна быть Долли, единственный реалистический живой персонаж, со своими страстями и переживаниями, вышедший на сцену, чтобы служить мостом между условными картонными масками действующих лиц – и публикой!

Толькотеперь Дэвид почувствовал, что его уроки и часы за столами библиотек наконец окупились и он готов приступить к главной своей работе. «Долли» выстроилась у него в голове, сложилась; оставалось лишь перенести ее в реальность, на сцену. И никто на Бродвее не умел это делать лучше, чем он, Меррик!

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

Втянутый в большую политику

ОТ ПОЛИТИКИ НЕ СПРЯЧЕШЬСЯ,

но воспользоваться ей можно

Существуют сотни переводов и толкований известного изречения Перикла, но суть их остается неизменной: Нельзя сказать, что, занимаясь лишь своим делом, ты стоишь в стороне от политики, ибо без политики любое дело – немыслимо.

Иными словами, от политики не спрячешься.

На самом деле Меррик никогда и не пытался спрятаться, просто уйти от реальности: его подход к потрясениям в мире и стране был куда более циничным. Мировые события либо способствовали кассовому успеху его постановок – либо наоборот, мешали ему. Это, собственно, и определяло политическую линию поведения Меррика – гражданина. То есть, гражданином продюсер Меррик был, прямо сказать, никудышным.

Дэвид не удивился, когда в начале августа 1964-го в его офис позвонил Белый Дом. Он лишь попросил секретаршу Хелен Никкерсон убедиться, что это не розыгрыш. Звонили из предвыборного штаба нынешнего президента. Точнее – Исполняющего обязанности президента до ближайших выборов, Линдона Джонсона.

На подобного рода звонки опытный секретарь всегда отвечала, что мистер Меррик в данный момент находится за кулисами. Это давало его ассистенту Делинну по меньшей мере полчаса, чтобы окольными путями разузнать причину звонка…

БОЙКИЙ АССИСТЕНТ

оправдывает свое жалованье

Несколько лет назад Алана Делинна, не обладавшего ни опытом, ни даже минимумом интеллекта, необходимого для работы в театре, наняли в офис по одной-единственной причине. В детстве он дружил с одной из сестер Джона Кеннеди.

Перед знакомством с Мерриком Делинн позаботился о том, чтобы тому показали репортаж о каком-то приеме в Белом Доме. На экране было отчетливо видно, как приветствуя гостей, президент Кеннеди останавливается на секунду, и дает дружеского тычка под ребра Делинну – а тот в ответ хлопает Президента по плечу. Достаточно, чтобы получить должность в офисе Меррика.

Через месяц, правда, выяснилось, что мистер Президент тут же шёпотом спросил помощника, кто был таков этот парень – лицо вроде очень знакомое, а вот имя вылетело из головы, но за этот месяц, пользуясь именем Меррика, Делинн уже оброс десятками важных знакомств и контактов – действительных и мнимых.

Когда выяснилось, что группа астронавтов во главе с легендарным Волтером «Волли» Ширра собирается приехать в Нью-Йорк, Дэвид вызвал Делинна в свой красный кабинет и поручил обеспечить посещение всей звездной командой его мюзикла «Остановите мир – я сойду!».

Еще с утра, измученные бесчисленными тостами, речами и восторженными зрителями парада, бедные астронавты с трудом боролись с опьянением, но сумели геройски высидеть длинное шоу до конца.

Мюзикл был зачат в Лондоне для снобистской публики Вест Энда и включал в себя даже древнегреческий хор. Половина астронавтов – и их жены – никогда до этого не бывали в Нью-Йорке и о древнегреческом хоре имели представление довольно смутное. Однако из Белого дома специально позвонили с рекомендацией посетить им этот спектакль; героям неловко было отказаться, и они терпеливо дожидались окончания представления чтобы опохмелиться в соседнем баре. Телекамеры и фоторепортеры при этом фиксировали каждый их шаг – а вместе с ними «случайно» попадал в объектив и Дэвид Меррик. Продажи его билетов в тот день подскочили в два с половиной раза. Такое вмешательство политики в искусство Меррику определенно понравилось. Ассистент Делинн оправдывал свое жалованье, и мы еще вернемся к нему.

ЗАМЫСЕЛ ГОТОВ К ВОПЛОЩЕНИЮ

детально хранимый в памяти

О самом процессе проб, репетиций и сценическом воплощении «Долли» написано на удивление мало. Сохранились сотни страниц описаний куда менее важных постановок со схемами мизансцен, режиссерскими партитурами, записями хореографии, света, смены декораций и т. п. Что касается «Долли», ставшей поворотным пунктом в истории музыкального театра – большинство ее рабочих документов, в том числе и юридически важных, каким-то образом никто не потрудился сохранить, даже в архивах Меррика. Впоследствии его мюзикл приходилось возобновлять, пользуясь лишь копиями материалов, разбросанных по обе стороны Атлантики: оригиналы были бесследно утрачены.

Одним из объяснений такого феномена можно принять факт, что сам спектакль, много лет созревавший в сознании создателя, уже обрел форму у него в голове и был практически – концептуально во всяком случае – полностью готов. Работа в репетиционном зале и на пробных сценических площадках, таким образом, являлась для продюсера своего рода анти-кульминацией, скорее техническим, нежели творческим процессом.

Но для этого надо решиться признать Дэвида Меррика главным создателем, т.н. show runner’ом «Долли» – и даже сегодня рисковать за это получить публичную оплеуху – от какого-нибудь критика, одного из многочисленных врагов самой идеи коммерческого театра.

Стоит раскрыть любой академический справочник – или популярный фактоид типа Вики- или любой другой -педии – и в глаза сразу бросятся имена звезд-исполнителей; авторов музыки, хореографии, сценического оформления, текстов песен, мастеров света и звука. И лишь где-то в конце, мелкими буквами и как правило в страдательном залоге будет упомянуто: «В таком-то году представлено Дэвидом Мерриком» или «Дэвид Меррик был рад (или даже – горд!) представить Таких-то звезд в новом мюзикле Таком-то».

КТО ЖЕ ВСЕ-ТАКИ БЫЛ НАСТОЯЩИМ

создателем бродвейского шоу?

Нам кажется важным на минутку остановиться здесь и попытаться понять, в чем заключается суть этой, в России давно упраздненной и надолго забытой профессии театрального импресарио – вернее, его американского эквивалента, бродвейского продюсера. Часто спрашивают, на что, собственно, он, этот спонсор, вообще нужен. Действительно, кто он такой? пресс-агент, пиарщик? мешок с деньгами? контроллер бюджета? организатор международных туров? просто филантроп, наконец?.. Кто он? – особенно если личные средства он не вкладывает – а Меррик давно уже перестал финансировать свои проекты из собственного кармана.

Многие удивились бы, узнав, что бродвейский продюсер – это прежде всего идеальная сваха!
Он посредник, без которого не обходится вообще никакой бизнес, но особенно такой непростой, такой эфемерный, зыбкий, как создание музыкального представления. Талант продюсера – это мастерство сватовства – комбинации, совокупности, гармонии основных элементов, необходимых для создания спектакля: либретто («книги»), исполнителей («талантов»), музыки и хореографии, источника финансирования, и еще десятка других важных факторов, от которых зависит судьба будущего шоу.

Для этого, разумеется, продюсеру следует прежде всего точно знать, что он хочет, какое именно зрелище он хочет создать: это знание и есть тот самый главный, первичный образ спектакля, его замысел! Среди профессионалов, коих можно пересчитать по пальцам – то есть действительных, а не купивших себе это звание дилетантов – существует незыблемое железное правило: если ты не в состоянии изложить на одной трети страницы, в двух абзацах, о чем и для чего ты хочешь создать спектакль – значит сам ты к его созданию еще не готов – и даже в лучшем случае, т.е. в случае неожиданной удачи, все равно останешься в убытке!

Ибо замысел и образ спектакля тебе все равно придется искать – но уже в процессе репетиций мучительно сложным путем, путем, полным излишних финансовых затрат, робких проб и болезненных ошибок, раздувающих выходящий из-под контроля бюджет. И это еще – если очень повезет, если волею небес публика вдруг станет покупать билеты – лишь тогда вместо позорного провала и угрозы банкротства, ты получаешь еще шанс попробовать разок-другой, оставив своих финансовых партнеров – инвеститоров списывать убытки.

Вот почему наиболее важным и интересным этапом работы над «Долли» для Дэвида явился поиск подходящих творческих людей, или «талантов», как немного нахально и наивно было принято именовать их в шоу-бизнесе.

Приходящий на ум любительский принцип «Больше талантов, хороших и разных!» или даже просто «Два плюс два – четыре» здесь не работает: любой продюсер знает, что самолюбивые «таланты» имеют склонность взаимно пожирать друг друга в работе, мешать друг другу на сцене, и что театральная склока может быстро привести к провалу даже самую блестящую, самую успешную пьесу.

ПРИВЫЧНАЯ ЦЕПЬ

непредвиденных ударов

Прежде всего надо вспомнить, что даже самого названия «Хэлло, Долли!» пока не существовало. Будущий мюзикл имел рабочее название «Долли, эта неугомонная баба», и над его сюжетом трудился Майкл Стюарт, в прошлом уже принесший Меррику успех своей работой в «Карнавале». Это был пока что единственный закрепленный контрактом профессионал в распоряжении Дэвида, хотя обычно либреттист работает уже в параллель с композитором.

Но самое главное, Этель Мерман, звезда, для которой был задуман и годами создавался весь этот проект, неожиданно отказалась играть Долли!

Кассовые успехи двух предыдущих шоу Дэвида сейчас рикошетом ударили по его планам. Кто бы мог знать…

После успеха «Джипси» Мерман получила, наконец, международное признание, деньги, славу, – и она не спешила с выбором новой пьесы. Актриса приближалась к пятидесяти; по ее словам, взять новую роль было для нее «все равно что приподнять вуаль».

Угрозы и крики в общении с дивами были бесполезны, это Дэвид усвоил уже давно.

«До сих пор, Меррик, я бывала автором каждой своей роли, – сказала звезда. (Дэвид достаточно, владел собой чтобы удержаться при этом от саркастической ухмылки). «Вот и сейчас – я не желаю оказаться музыкальной тенью чужой роли, прославившей когда-то Рут Гордон в «Свахе».

(Продолжение следует)