НЕСГИБАЕМЫЙ ШОУМЕН

(Продолжение, начало в #718)

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

От автора:

Эта часть истории была мною услышана от самого Несгибаемого Шоумена в ресторане «У Илэйн» где я совершенно случайно очутился глубокой ночью, шагая домой после ночной работы. Заскочив на минуту выпить пива, я застал там последнего посетителя, опухшего от слез. Им оказался Давид Меррик. Обычно не выносивший случайных собеседников, он, совершенно трезвый и без всякого повода с моей стороны, вдруг подозвал меня к своему столику и стал горько сетовать на судьбу: только что смерть унесла его давнего и единственного друга, и Меррик каялся в том, что нередко бывал груб и невнимателен к нему. Не зная, как реагировать на неожиданные откровения, я посоветовал ему лучше вспоминать самые светлые моменты этой многолетней дружбы. В результате Меррик налил себе минеральной воды и начал говорить без остановки, не выбирая слова и время от времени отхлебывая Ферарелле из своего стакана. Он вспоминал в результате каких отчаянных усилий оба добивались признания на Бродвее. Обоим принес известность мировой успех их мюзикла «Хелло, Долли!», но Меррик повторял, что рассказ его совсем не о том. Его было не остановить. Мы расстались на следующий день, когда заведение стали готовить к перерыву на обед, и до последней минуты он настаивал, что главным его врагом всегда было… время! Это оно отнимало у него зрителя, отвлекая от развлечений, сокращало досуг, изобретало конкурентов: радио и телевизор; заставляло менять планы, следуя меняющимся вкусам публики. Победить время, не стать его рабом, не зависеть от политики и мировых катаклизмов – вот что, по его словам, стало целью Меррика, в жертву которой он приносил и дружбу, и вообще любые человеческие связи.

Рассказ его был сумбурен, он перескакивал с темы на тему, нимало не заботясь о его связности: не хочешь – не слушай. Где-то посреди беседы я достал было имевшийся при себе диктофон, но шоумен прервался лишь на секунду, заметив:

– Опубликуешь сейчас – засужу, вовек не расплатишься. Вот отдам концы, делай тогда с этим что угодно…

Ничего лучше я не нашел, чем пересказать вам здесь историю в том порядке, как рассказывал Дэвид Меррик и как я ее услышал, записал и запомнил.

«ХЕЛЛО, ДОЛЛИ!»

анатомия уникального бродвейского мюзикла:
его происхождение, зачатие, созревание, муки рождения

ПРОЛОГ,

раскрывающий заранее окончание рассказа о «Долли»

В конце декабря 1965 года в кабинете секретаря ЦК КПСС Суслова запищал внутренний телефон. Звонил Брежнев.
«С американцами мы малость пересолили, Михал Андреич. Всё боремся да боремся с влиянием, а молодежь посмеивается над нами, да танцует себе. У них ведь теперь магнитофоны у всех; давай-ка выпустим пар чуток… ну пустим по радио песенку их какую-нибудь полегче, фокстротик там или вроде? Под новый год было бы самый раз.
– Воля ваша, – сухо ответил Главный Идеолог.
– Чудненько. Значит – единогласно… – на другом конце линии повесили трубку.

В двенадцать десять ночи 1 января 1966 года в СССР на государственных телеэкранах появился картонный тигр с банджо в лапах. Он запел под звукозапись с хриплым голосом, знакомым всему миру. Зрители прибавили звук, оторвались от своих салатов оливье и шампанского и прильнули к экранам. Из двухсот тридцати – по меньшей мере сто миллионов человек смотрели в этот час свой любимый «Новогодний огонек» – а кукольный тигр рычал там голосом Луи Армстронга: «ХЕЛЛО, ДОЛЛИ!».

ПРОИСХОЖДЕНИЕ

Далекие предки образа

В 316 году до н.э. афинянин Менандр получает первый приз за свою комедию «Ворчун» на театральном фестивале «Менайа». Помимо комического старого брюзги в пьесе появляется новое лицо: Херей – Парасит: приживал, лизоблюд, прихлебатель. Буквально – сидящий поближе к кормушке, к еде – жизнелюб.

Через сто с лишним лет римлянин Плавт показывает свою версию ворчливого старика в комедии «Горшок золота» – и там этот помешавшийся на деньгах персонаж попадает в беду благодаря проделкам вороватого раба.

Еще через шестьдесят, В 160-м до н.э., карфагенянин Теренций повторяет этот любимый зрителем конфликт: сварливый скупец – против своих Параситов – хитроумных озорных интриганов.

Образ хитроумного плута Парасита теперь занимает прочное место среди персонажей античной комедии.

Проходит полторы тысячи лет.

Шекспир воплощает этот характер в своем Фальстафе.

Позже – Мольер, в «Мизантропе» и в «Проделках Скапена».

В 19 веке австриец Йоганн Нестрой развивает ситуацию на три акта («Уж погуляет он на славу!»); главный персонаж там – сам Ворчун, мрачный скупердяй, который попадает в водоворот интриг и уморительных мистификаций в тот единственный день, что бедняга выбрал для городских развлечений.

1938 год, США. Пулитцеровский лауреат Торнтон Вайлдер случайно обнаруживает этот столетний фарс и пишет свою версию его под названием «Йонкерский купец». (А ты, Читатель, вероятно, уже заметил в названии ироническую параллель с шекспировским «Венецианским купцом»).

К гордости автора, могущественный бродвейский продюсер приглашает на постановку этой пьесы мировую знаменитость, самого Макса Райнхардта, – и в его режиссуре это проверенное тысячелетиями зрелище… с треском, постыдно проваливается на Бродвее!

Какая же связь, спросит читатель, между этими столь далеко отстоящими друг от друга событиями, закончившимися столь бесславно?

* * *

ВРЕМЯ
продирает стальные глазки

Чтобы ответить на этот вопрос, придется сначала обратиться к мировой истории, вернуться в 1938 год.
В этот период время просыпается и набирает темп.

Русский поэт Пастернак с его «у времени в плену» за океаном популярностью не пользовался бы. Как заметил Бертран Рассел, поклоняться времени – а значит судьбе и смерти – обречен только раб.

Шоу-бизнесу в Америке это вроде бы не грозило.

«Рабы мелких бытовых новинок, замечая только их, мы часто не видим, как проносится мимо и улетает в прошлое целая эпоха – и пока сами не затянуты в воронку истории, мы киснем себе в заокеанском болоте, узнавая о мировых событиях лишь за утренним кофе, из газет и радио – и так до конца и не веря в трагедии, происходящие там, далеко за океаном».

Как следует из этой цитаты в «Тайм», Новый Свет даже в бурные 1920-е выработал крепкий обывательский иммунитет к бегу времени.

Но в конце тридцатых затянувшаяся Великая депрессия начала, наконец, возвращать Америку в реальный мир. Ни Новый курс Ф.Д.Рузвельта, ни программы его кабинетных экспертов не смогли дать населению надежду на счастливый конец; на то, что в конце концов «все будет о’кей». Рынок не желал восстанавливаться, безработица росла, средний класс разорялся.
Сегодня всем очевидно, что только мировая война и смогла вытащить американскую экономику из глубокого кризиса, но тогдашняя либеральная пресса готова была разорвать на куски любого наблюдателя, осмелившегося на такие грозные прогнозы.
Наиболее прозорливых политиков германо-советский договор «О дружбе и границе» заставил похолодеть от ужаса. Мир понесся к войне с бешеным темпом.

Именно в это жуткое время шоу-бизнес в Америке процветает; Голливуд, наплевав на депрессию, своими разноцветными, поющими и танцующими картинками привлекает публику, старающуюся не задумываться ни о чем плохом…
Но нас интересуют события, связанные с развитием американского театра.

Две вехи стоят в ней особняком в упомянутый период.

ДВЕ ВЕХИ ТЕАТРАЛЬНОЙ ИСТОРИИ:

заметная и никем не замеченная

Первая. Невзирая на скандальный провал пьесы «Купец», в том же году Торнтон Вайлдер получает еще одну премию Пулитцера за другую его, всеми признанную пьесу «Наш городок». Затем третью – за новую трагикомедию, и к 1943 году Вайлдер становится чем-то вроде живого классика. Теперь он бросает вызов самому бегу времени, обращается к истории человеческого рода. Он прослеживает жизнь одной семьи в тени надвигающихся мировых катаклизмов через каждые… две тысячи лет! (Эта космическая аллегория с непереводимым названием «The Skin of Our Teeth» пока не известна русскому зрителю; впервые она будет опубликована в России лишь через сорок лет под названием «На волосок от гибели»).

Вторая. В разгар театрального кризиса 1940-х на Бродвее начинает свою карьеру сын бедного еврейского эмигранта из Сент Луиса, молодой человек по имени Дэвид Маргулис – тот, кому под псевдонимом Меррик предстоит за последующие двадцать лет стать некоронованным императором Бродвея.

После нескольких давшихся нелегко, но все же успешных театральных дебютов, он набирает силы и вскоре становится профессионалом – бродвейским продюсером. Новичок известен своей бешеной пробивной энергией, яростной жаждой успеха, а также весьма сомнительными методами ведения шоу-бизнеса. О его страсти к беззастенчивой, не гнушающейся никакими средствами рекламе начинают рассказывать анекдоты; число недоброжелателей быстро растет и уже превышает число редких его поклонников – друзей же в Нью-Йорке у Меррика вообще нет!

Он не доверяет местным талантам, им он предпочитает импортных английских мастеров и их проверенные на Вест Энд спектакли: рисковать и экспериментировать он пока любезно предоставляет конкурентам.

ВНЕ БЕГА ВРЕМЕНИ

и подальше от политики

Звездная карьера Дэвида Меррика кажется медленной по сравнению с нарастающим темпом истории. Время мчится все быстрее, и обозревателям уже трудно становится следить за мировыми событиями.

Но заботясь лишь о своей карьере, выстраивая придуманный им себе образ театрального Могола, Великого и Ужасного, о чем только ни беспокоится, чем только ни интересуется Меррик – но уж только не мировой политикой и своим местом в ней.

Как признавался он позже в частном интервью, «в театре, каждое утро решая тысячи срочных проблем, ты начинаешь жить текущим моментом и только им, стараешься не оглядываться назад и не думать о будущем. Так канатоходец старается не смотреть вниз и думает лишь о том, как правильно сделать следующий шаг, куда поставить ногу…».

«Ты постоянно действуешь как бы в центре бури, – пояснял Дэвид, – какой бы силы ни достигал ветер, как бы ни рушилось все вокруг, тебе до этого дела нет; там где ты находишься – тишина, нет ни облака, полный штиль, и твоя забота – просто двигаться вместе со штилевым глазом урагана с той же скоростью и в том же направлении: а как иначе еще уцелеть среди всеобщего хаоса?».

Просто двигаться… Всего лишь! Не в этом ли и заключался секрет Меррика, его инстинктивного, близкого к звериному чутья, уникального сочетания дерзкого финансового риска, предельной осторожности и самоконтроля.

НЕСЛЫХАННОЕ

вторая жизнь провалившейся пьесы

Через четырнадцать лет после скандального провала «Йонкерского купца» английский режиссер Гатри предложил Торнтону Вайлдеру дать еще один шанс его полузабытому фарсу на театральном фестивале в Эдинбурге. Тайрон Гатри был директором фестиваля и оттого мог обещать пробным показам независимость от кассового успеха. Вайлдер, теперь уже гораздо более уверенный в себе, без особого восторга согласился при условии кое-каких доработок. В последний момент он даже решил изменить название пьесы: к этому были у него веские причины, но о них – позже.

Под новым названием премьера в Эдинбурге состоялась в ноябре 1954 года. Пьеса была принята на ура как критикой, так и восторженной публикой!

Дэвид Меррик, всегда внимательно следивший за театральными событиями в Англии, не стал терять времени зря – и твердо решил «открыть» на Бродвее это шоу, уже заслужившее международное признание с талантливой актрисой Рут Гордон в главной роли и под новым названием: «С в а х а».

За спиной Меррика был всего лишь один в меру успешный мюзикл. Чтобы закрепиться и развить этот успех на Бродвее, он понемногу заводил нужные знакомства в финансовом мире – и разводился с женой, чтобы окончательно порвать со своим нищим иммигрантским прошлым.

Однако все это время он без устали искал материал, подходящий для следующего этапа его карьеры – большого прыжка в большой шоу-бизнес! Одну за другой отбрасывал он назад в корзину пьесы – среди них было немало вполне приличных, а пара-тройка даже явно талантливых, но Дэвиду этого было недостаточно. Четырнадцать лет прошло с его приезда в Нью-Йорк, а он все еще числился в подающих надежды, в новичках. Ему требовалось точное попадание, тот единственно возможный случай, что сделает ему имя в театральном мире, откроет двери, заставит признанных мастеров сцены принимать его всерьез и разговаривать с ним на равных!

Вот почему уже на следующий день после репортажей о триумфальном воскрешении старого фарса, на адрес Директора Театрального фестиваля, Эдинбург, Шотландия, пришел телекс из Нью-Йорка. Офис Меррика предлагал Вайлдеру, Тайрону Гатри и примадонне Рут Гордон перенести спектакль на Бродвей, на условиях, от которых в здравом рассудке просто нельзя было отказаться!
Это предложение дерзкого и самоуверенного, но малоизвестного продюсера, однако, осталось без ответа…

ВСЕГО НЕСКОЛЬКО СКУПЫХ ШТРИХОВ

Правка мастера

Здесь нам необходимо на минуту остановиться и вспомнить о переделках, на которых настаивал автор провалившегося «Йонкерского купца».

Многие критики посчитали несколько его поправок чисто косметическими, кто-то с глупой скрупулезностью подсчитывал количество дописанных им слов и поменявшихся местами реплик… Кабинетные теоретики-литературоведы, ни ухом, ни рылом не смыслившие в природе театра, вообще не понимали, зачем помимо названия (возможно по настоянию главной исполнительницы Рут Гордон) потребовались еще какие-то изменения – настолько они показались им незначительными!
А между тем драматические различия между «Йонкерским купцом» и «Свахой» были огромными, принципиальными!

В «Купце» персонаж Свахи был лишь приемом, побочным действующим лицом, служившим для разрешения запутанных драматических ситуаций, живым воплощением Deux ex Machina – и не более того.

Разрабатывая сюжет, Вайлдер мучительно долго не мог справиться с развязкой в третьем акте, то есть с финалом пьесы, – пока не изобрел сваху по имени Долли! Теперь, лишь только фабула завязывалась в мертвый узел, раздавался крик «Зовите Долли!» – и тут же обнаруживался выход из тупика.

СКЕЛЕТ ОБРАЗА

наращивает плоть

В процессе работы его Долли стала обрастать деталями характера: вот она уже не просто сваха, по самой профессии посвященная во множество секретов; не вообще некая вдова, но, как сама она говорит о себе, мастерица на все руки и «в каждой бочке затычка». (В оригинале для этого потребовалось лишь одно слово: busybody – вездесущая. В том контексте уличная идиома означала, что Долли была постоянно в курсе всех последних событий, всех человеческих тайн – и она всегда рада была оказаться полезной другим. Именно так: всех и всегда!).

Немудрено, что такой живой бурлящий характер начал вытеснять на второй план главного героя – знакомый тип вечно всем недовольного ворчуна, не говоря уже о других персонажах. В результате в пьесе образовались пустОты; на фоне энергичной, никогда не унывающей Долли все остальные персонажи бледнели, их чувства казались публике пресными, сцены – затянутыми; зритель каждый раз ждал, когда же, наконец, появится на сцене Долли и одним махом разрешит все запутанные конфликты.

(Продолжение следует)