НЕСГИБАЕМЫЙ ШОУМЕН

(Продолжение, начало в #718)

Британский театровед уловил невероятную жизненную энергию, исходящую из самых недр американского театра. И его не отвратила ни наивная вульгарность музыкальных сюжетов, ни эклектика отовсюду надерганных номеров обозрений, ни даже вечное отсутствие единства между кордебалетом и главными исполнителями. В конце концов, именно английский мюзик-холл подарил Чаплина Америке. Не королевский «Друри Лэйн», а странствующий театр, не имевший ни постоянного репертуара, ни, порой, даже собственного помещения.
«Пока существует хоть один чудила, готовый лицедействовать, то есть – действовать в лицах, – повторял Битон вслед за Всеволодом Мейерхольдом, – и хоть один человек, готовый за это зрелище платить – есть театр. Убери их – и не поможет никакая культурная традиция, никакой репертуар и никакие денежные дотации. Язык театра – бесконечно разнообразен, но существует он для публики – и в этом и есть суть и смысл театра».

Борис Аронсон, громивший по радио саму идею коммерческого театра с высоких позиций, в кругу друзей высказывался более прозаично. «В театре все мы обречены зависеть то от полоумных поэтов, то от колбасников, владельцев бакалеи, – сказал он однажды. – Нынешнее время работает на последних».

И хотя никому в голову не пришло бы заподозрить Меррика в принадлежности к поэтам, несправедливо будет считать его и бакалейщиком. Ибо, зная язык бакалейщиков, он использовал их, чтобы подымать средства для многих полоумных поэтов. А заодно и обеспечивать работой армию высокооплачиваемых бродвейских профессионалов и техников – вне всякого сомнения лучших в мире. В числе «полоумных поэтов», кстати, оказались и Джон Осборн, и Теннесси Вильямс, другом и поклонником которых всю жизнь оставался Меррик. Мы еще вернемся к медленному, но упорному росту уникальной карьеры Дэвида Меррика, но прежде перенесемся на сорок лет вперед, ближе к ее окончанию.

Лето 1980-го. Несгибаемый Меррик, символ успешного покорения Бродвея и Голливуда, возвращается из Калифорнии домой в Нью-Йорк, в театр – с целью триумфального завершения своего долгого творческого пути.

Многое произошло за годы работы: за спиной беспрецедентная, непрерывная цепь успешных премьер, дерзкие открытия дотоле неизвестных талантов; несколько грандиозных провалов, ничуть, впрочем, не пошатнувших его уверенности в себе; слава тирана и злого гения театрального мира, и, одновременно – мастера популярных зрелищ; три развода и бесконечное количество судебных исков: если Меррик подписывает контракт, то лишь с одной целью – непременно его нарушить. Таково мнение большинства его коллег.
Неизменным остается одно: бродвейскому коммерческому театру, как и прежде, предрекают близкую смерть различные театроведы и обозреватели – в книгах, университетах, в газетах и на телевидении. Уже несколько лет самое слово «мюзикл» театралы-любители произносят чуть ли не вполголоса. Среди профессиональных критиков оно становится почти неприличным, подобно слову «чечетка».

В моду входят новые термины и новые жанры массового музыкального зрелища: рок-опера, хэппенинг, культовые политические мистерии. Слово «талантливо» в качестве комплимента в рецензиях больше не употребляется, его заменяют на модное «релевантно» (от relevant – злободневно). Наличие таланта более не является обязательным качеством на Бродвее.

Левые молодежные издания безжалостно громят традиционные музыкальные спектакли «за аполитичность», «за дешевые эффекты», «за буржуазность», «за сытую развлекательность». Театры начинают нести убытки, молодежь предпочитает массовые рок-концерты на стадионах, на открытых площадках, просто на политизированных съездах или рок-марафонах по типу Вудстока. Грубые огненные столбы и дымовые завесы рок-концертов на стадионах при этом дешевкой никому не кажутся.

В критике царят двойные стандарты, откровенная любительщина приветствуется подпевающей толпой, и теперь любая, наспех скроенная из нескольких нот песенка может без труда найти себе грамофонного продюсера и пробиться на массовый рынок – лишь бы в ней осуждалась война во Вьетнаме, а полисмены величались не иначе, как «свиньями».

Пытаясь спасти жанр мюзикла, продюсеры пробуют раздевать донага исполнителей; обходя цензурные рогатки, выдумывают различные предлоги для показа эротических сцен, граничащих с порнографией, но это помогает мало, посещаемость спектаклей неуклонно падает.

И вот в такой обстановке Меррик громко объявляет, что сейчас он «покажет всем, как это делается», дабы скептики убедились, что и Бродвей и он, его символ, живы, здравствуют и отнюдь не собираются умирать. Ему, однако, прежде предстоит это еще доказать, ибо после серии неудач корона Меррика несколько потускнела, и предсказывая мюзиклу и Бродвею неизбежный конец, «Нью-Йорк Таймс» не без злорадства намекает, что сочтены и дни его властелина-деспота: он – живой анахронизм, динозавр, и ничего стоящего внимания для современной публики ему больше не произвести.

«Что ж, время покажет, – парирует Меррик, – и ждать придется недолго».

***

После двух месяцев переделок и пробных показов в Вашингтоне, шоу Меррика «42-я улица» переезжает в Нью-Йорк. Там, в театре «Зимний сад» на Бродвее днем проводится финальная репетиция перед официальной премьерой спектакля. После обычной команды занавес начинает медленно ползти вверх, но неожиданно застревает на уровне колен выстроившегося на сцене ансамбля, так что видны только лодыжки и подкованные для чечетки туфли танцоров. По какой-то причине и оркестр опаздывает, не вступает вовремя; возникает пауза, это типичная накладка. Суеверные актеры считают это дурным знаком. Надо начинать заново. Но режиссер-постановщик и хореограф спектакля Гауэр Чампион шепчет что-то на ухо ассистенту и тот кричит: «Главам секций! Операторам занавеса! Запомнить! Так будем теперь начинать: занавес на трех футах – стоп, мертвая пауза – семь секунд. Дирижеру! Увертюру начинать только после моей команды «Пошел!» Записать сразу же. А сейчас всем – перерыв пять минут».
Двое незнакомых мужчин осторожно выводят режиссера под руки к выходу, третий расчищает перед ними проход и открывает боковую дверь, возле которой ждет автомобиль с темными стеклами. Режиссера почти вносят в машину, включается сирена и все уезжают. Гауэр Чампион нездоров, ему необходимо срочно вернуться в госпиталь и снова подключиться к капельнице и спасительным дыхательным трубкам.

Гауэр Чампион – главная ставка на успех продюсера Меррика. Они знают друг друга девятнадцать лет. Это Гауэр поставил шоу, принесшее Меррику мировую славу, «Хэлло, Долли!» Оно до сих пор идет по всему миру на четырнадцати языках, включая самые необычные, как тагалог и урду.

Их сотрудничество пережило три брака Меррика из четырех и два – Гауэра Чампиона. Что, впрочем, не сделало их отношения менее ухабистыми: с Мерриком такое вообще невозможно.

Но сейчас у обоих есть общие причины волноваться. После месяцев пробных показов в Вашингтоне их бюджет вышел из-под контроля, переделки на месте потребовали добавочных декораций – это утяжелило их вдвое, и старые сценические подмостки «Зимнего сада» не выдерживают такой вес. Приходится заново заказывать оформление сцены в дорогом Нью-Йорке. Вместо 1,8 миллиона бюджет теперь приближается к трем.

И винить в этом Меррику некого, кроме самого себя: это он настаивал на пятидесяти четырех хористах, на полном оркестре в тридцать один инструмент и на дорогостоящих костюмах. Не слушая возражений, это он выкупил у партнеров их долю в постановке за 180 тысяч и стал единственным и полноправным владельцем антрепризы.
Саму историю Меррик выкопал из старого «стопроцентно звукового» фильма 1933 года студии Братья Ворнер. Обычный набор пошлых, закулисных штампов о шоу-бизнесе и цене успеха в нем, глупое кино, от которого ничего не осталось кроме популярной песенки «Бродвейская Колыбельная», да еще, пожалуй, титульного музыкального номера «42-я стрит».

Ах, какая разница? По замыслу Меррика, новый спектакль таким и должен стать: наивным, как старая добрая оперетта, изящным, веселым и… шикарным.
Чего-чего, а шика в продукции хоть отбавляй – расходы растут как на дрожжах!
Однако Меррик знает, что настоящий успех зависит вовсе не от количества денег, а от качества их употребления: то есть от масштаба таланта исполнителей – и это тревожит его куда больше, чем шик.

Главная героиня – Ванда Ричерт, на которой настоял режиссер. Талант ее – не подлежит сомнению. Но достаточен ли он, чтобы вытянуть на себе гигантское зрелище с еще пятью десятками талантов на сцене – вот вопрос… Самое главное – Гауэр не хочет и слышать о дублерше: он знает Меррика как облупленного и не дает ему в руки этот рычаг абсолютного контроля над спектаклем, произведением, которому и сам он уже отдал столько сил.

Меррику, в свою очередь, не нравится упрямство режиссера. Он уже давно выяснил, что Гауэр и ведущая актриса находятся в отношениях… о’кей, несколько романтических. Это как раз продюсера не удивляет: он тоже неплохо знает своего любимого режиссера и считает его увлечения нормальной частью рабочего процесса.

Но чтоб ни у кого не оставалось сомнения, кто при этом босс, кто здесь главный, Меррик взял, да и нанял молодую дублершу сам. Более того – он заставил Гауэра представить ее остальным исполнителям, даже не предупредив об этом заранее мисс Ричерт.

У ослабленного болезнью режиссера не достало сил спорить, и счет стал один-ноль в пользу Меррика. Но проблема оказалась куда сложней, чем предполагал Меррик. Гауэр, ссылаясь на нездоровье, начал пропускать вашингтонские репетиции.

Меррик не забыл, что когда-то перед премьерой «Хэлло, Долли!» самолюбивый режиссер вообще запретил ему появляться на репетициях, чтобы тот не давил своим присутствием на психику актеров и не пугал их «своими рачьими глазами». Меррик согласился без звука: он уже тогда учуял, что набрел в лице Гауэра на золотую жилу. Но сейчас…

Сейчас Меррик вызвал из Нью-Йорка «шоу-доктора». Так называют профессионалов, специализирующихся на срочной, но без капитальных затрат, помощи захромавшим постановкам. Ведь успеху так часто не хватает всего лишь небольшой поддержки, доброго совета со стороны – свежей идеи, чтобы расчистить ему дорогу на Бродвей, невинно сообщил труппе Меррик.

Трюк сработал. Узнав о приезжающем «докторе», Гауэр сразу же перестал пропускать репетиции, несмотря на жестокую простуду. Его бил озноб. Ему пришлось ставить танцевальные номера в жару при выключенных кондиционерах, как всегда, самому показывая хористам рисунок танца и основные позиции. Это было нелегко в 59 лет, но работа шла вперед.

«Доктору» заплатили и отправили домой. Зато сразу после репетиций к настоящим докторам стал уезжать сам измочаленный хореограф, и те держали его на ногах, сбивая температуру самыми сильными средствами.

Вашингтонские рецензии были скверными, но рецензии никогда не пугали Меррика: он знал цену провинциальным критикам. Важным было то, что за пять недель пробных показов на публике его шоу собрало в Центре Кеннеди один миллион сто пятьдесят тысяч долларов, что было рекордом для главной сценической площадки столицы США. Бравура постановки явно вызывала ответные чувства у публики; Гауэр Чампион полностью сохранил свой золотой «тач», свое уникальное чувство связи со зрителем.
Однако Гауэр все же упрямо настаивал на необходимости нескольких пробных просмотров на публике в Нью-Йорке. Там совершенно иной зритель, напоминал он, и иная пресса: важно было проверить реакцию избалованной столичной публики на выходы звезд, на драматические акценты, на музыкальные репризы и паузы – и сделать необходимые поправки.

Меррик понимал Чампиона и запланировал для него в Нью-Йорке достаточное количество публичных прогонов, как говорят на жаргоне. Труппа прибыла в Нью-Йорк, где прогоны эти должны были начаться второго августа с тем, чтобы подготовиться к официальной премьере 10-го. Но что-то заставляло Меррика задерживать размещение обычной рекламы на целой странице «Нью-Йорк Таймс».

Открывшаяся было касса на следующий же день по его команде была закрыта, деньги за билеты возвращены публике. Возвращать деньги!? Это было так не похоже на Дэвида Меррика. Его пресс-агент объяснял газетам, что необходимо время, чтобы восстановить потрепанные в Вашингтоне декорации, но мы уже знаем, что их пришлось целиком переделывать заново, под новую сцену.

Однако в Нью-Йорке Меррика тревожили вещи куда более серьезные.

Третьего августа спектакль показали делегатам Демократической партии, съехавшимся на свой съезд. Это обернулось катастрофой. После целого дня приемов и дружеских попоек делегаты оказались не в состоянии, да и не в настроении молча провести вечер в душном зрительном зале. Всё время действия они громко разговаривали, перекликались друг с другом, выходили в фойе покурить, а само бродвейское шоу их совершенно не интересовало.

Меррик распорядился, чтобы наутро вся труппа снова явилась на репетицию, и снова началась напряженная работа.

По городу поползли слухи, что со спектаклем что-то неладно, и Меррик знал опасность таких слухов. Нью-йоркские сплетни были куда вредоноснее, чем самые разгромные провинциальные рецензии.

9 августа он поместил в «Нью-Йорк Таймс» две колонки следующего содержания: «Там Наверху, в Высшей Инстанции, мне дали понять, что наш спектакль будет очень важен для людей во всем мире в эти тяжелые времена. Там Наверху хотят убедиться, что работа наша вполне готова к тому, чтобы стать незабываемым зрелищем. Высшая Инстанция даст мне знать, когда уверится, что постановка готова к показу. Я как продюсер ожидаю Оттуда курьера. Когда он прибудет и передаст мне Слово, я помещу в газетах объявление о дате премьеры и открою спектакль точно в срок».

Но мAстерская, хоть и безумная в своей мегаломании реклама ни в коей мере не решила проблемы режиссера. Чампиону требовалась живая генеральная репетиция с заплатившими за билеты зрителями. Он сделал серьезные изменения во время нью-йоркских репетиций; жизненно необходимо было проверить их на публике. Больше не в силах был он играть вслепую, как в шахматы без доски. Последние поправки режиссер вносил, чувствуя себя плохо, с высокой температурой, и теперь не был уверен в их эффективности.

На плечах Меррика также лежал тяжелый тайный груз, день за днем заставлявший его отодвигать долгожданную премьеру. Он как мог подальше держал от театра недружелюбных репортеров из либеральной прессы, жаждавших сообщить подробности об извечном конфликте между тираном-продюсером и его творческой группой во главе с упрямым режиссером. Еще в Вашингтоне Меррик пытался уволить главного художника, и дважды – музыкального директора. Пусти репортеров в театр – и начнется скандал с собиранием закулисных сплетен и угрозами судебных исков недовольных.

Меррик чувствовал, что любые подробности способны убить премьеру. У него были на это серьезные основания. Проба на публике была объявлена 13-го и снова отменена, вместо нее – снова закрытые генеральные репетиции-прогоны, включая билетеров и уборщиков туалетов. Весь первый ряд Меррик приказал заполнить огромными мягкими игрушками: бегемотами, пандами, котами и мишками. Гауэр хотел зрителей – он их получил.

А один журналист, разъяренный загадочным молчанием обычно жадного до рекламы Меррика, ехидно замечал в своей колонке, что его «курьер Свыше», вероятно не заставит себя долго ждать, ибо одно лишь жалованье актерского состава обходится Дэвиду Меррику более ста тысяч в неделю.

Наконец газеты объявили об окончательной дате премьеры: понедельник, 25 августа. Реклама обещала «неслыханный праздничный фейерверк музыки и танца с 54-мя участниками».
В субботу утром, так и не проверив живой реакции публики, Гауэр Чампион в сопровождении медиков приехал в театр, чтобы прогнать в последний раз перед премьерой целиком свой спектакль и пожелать удачи труппе. Его, однако, как мы уже знаем, хватило лишь на то, чтобы сделать последнюю поправку, после чего он вынужден был вернуться назад в больницу.

Утром в день премьеры рецензентам и журналистам позвонили из офиса Меррика и, извинившись, попросили в нарушение обычая, не спешить к столам своих ночных редакций сразу после заключительного номера шоу, но дождаться финала выходов на поклон. Журналисты согласились, хотя и с большим неудовольствием. Их рецензии должны были успеть попасть в утренние газеты, и на счету была каждая минута. Телевизионным станциям, до того полностью лишенным доступа к труппе, также разрешили передать в эфир выходы на поклон. Сам Меррик на телефонные звонки упорно не отвечал.

Вечер премьеры «42-й улицы» явился для настоящих театралов вероятно последней оказией окунуться в праздничную атмосферу старого доброго Бродвея; его традиционные блеск и мишура, старые деньги, громкие имена, журналистская шумиха и сверкание прожекторов затмевали и заглушали робкие и скромные объявления некоммерческих театров, тогда еще только начинавших свое движение в сторону Таймс Сквер.

Вспышки фотографов выхватывали знакомые всем по газетам и журналам лица. Вот режиссер Барбры Страйзанд Гарсон Канин – он был известен тем, что в свое время заплатил Станиславскому 1200 долларов за два часа урока режиссуры; вот его жена Рут Гордон, актриса, первой сыгравшая когда-то роль Долли Леви в старом фарсе «Сваха», который вырос потом в знаменитую «Хэлло, Долли!». Среди отнесенных светскими репортерами в категорию «и прочие» были: советник Президента Генри Киссинджер, Нейл Саймон, актриса Энн Бакстер, известная в России по фильму «Все о Еве»; давний друг Гауэра Боб Фоссе, постановщик «Кабаре»; вторая жена Чампиона – Карла; Грег и Блэйк Чампионы, его сыновья от первой жены.
Сам режиссер не смог присутствовать на премьере. Наиболее осведомленные зрители уже знали из сплетен театральной хроники, что вирус уложил постановщика-хореографа в больничную кровать.

Но о больном все забыли, когда притушили огни и чуть приподнялся занавес, открывший зрителям сто восемь напряженно застывших в позиции ног в танцевальных башмаках. Из оркестровой ямы грянула полнокровная медноголосая увертюра, раздался крик ведущего спектакля «И-и-и – пошел!» Занавес медленно пошел вверх, и пущенная во всю ширину сцены чечетка огромного танцевального ансамбля заглушила даже мощный оркестр.

Зал взревел от восторга. Публику собирались откровенно развлекать. И ей предлагали полностью, безраздельно отдаться музыке, сверкающему празднику театральных огней, танцоров, их костюмов на сцене; отдаться, ничуть этого не стесняясь и нимало не заботясь о мировых проблемах, оставшихся за стенами зрительного зала. Или, если угодно – о неизбежной гибели коммерческого театра и вместе с ним – бродвейского мюзикла…

Это был триумф!

Когда шоу закончилось, и исполнители вышли на поклоны, занавес пришлось давать десять раз, но зал не переставал аплодировать. Представитель профсоюза срочно искал продюсера, чтобы оформить с ним компенсацию рабочим за сверхурочное время, вызванное не прекращавшейся овацией. Но того нигде не было видно.
Меррик неожиданно объявился на сцене, лишь когда занавес пошел вверх в одиннадцатый раз. Зал снова взорвался аплодисментами. Многие среди зрителей считали, что он вполне их заслужил, хоть и номинально не был автором-творцом. Ни один из создателей, включая и самого Чампиона, не был крепче связан с «42-й улицей», чем Меррик, о чем он, вне всякого сомнения, позаботился заранее сообщить публике в своих пресс-релизах. Актеры на сцене тоже начали было аплодировать своему кормильцу-продюсеру, но он поднял руку, прося слова. Зал затих, приготовившись выслушать триумфатора.

Меррик опустил глаза: «Я должен с прискорбием сообщить…, – начал он, и его заглушил хохот и восторженный рев зала. Зная, склонность Меррика к грубоватым шуткам и бахвальству, премьерная публика восприняла неуместную его скромность как хорошо срепетированную пародию. Но он неожиданно заслонил ладонью глаза от мешавших ему прожекторов и заорал в зал: «Нет, нет, перестаньте! Вы не поняли. Это – трагедия. Гауэр Чампион у м е р сегодня утром!».

С этими словами Меррик пересек сцену чтобы обнять онемевшую от ужаса Ванду Ричерт. Для камер ли телевидения он сделал это, или искренне выражал свои чувства Ванде – кто знает… Гробовое молчание по обе стороны рампы было ответом на его порыв. Джерри Орбах, главный исполнитель мужской роли, первым пришел в себя. Зритель никогда не должен быть свидетелем настоящих актерских слез, никогда!

«Давай! Давай его вниз! – закричал он механикам занавеса, и через минуту актеры смогли наконец дать волю своим чувствам.

На Бродвее не принято произносить слово «занавес» – такая примета. Говорят просто: «Пошел вверх!» или «Давай его вниз!»
«Занавес!» говорят, только если кто-то умер прямо на сцене…

(Продолжение следует)