НЕСГИБАЕМЫЙ ШОУМЕН

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПУБЛИКАЦИИ В «КАСКАДЕ»

Когда я взялся предоставить газете главы из моей новой книжки «Несгибаемый шоумен», мне показалось простым делом перевести обратно на русский мой собственный текст с английского. Тем более, что книга эта основана на реальных событиях, хоть и выглядит так, словно сюжет ее сплел двинувшийся умом сюрреалист.

Много я знал!

С первых же строк я натолкнулся на почти непреодолимые препятствия. Дело в том, что герой ее, антрепренер Дэвид Меррик – личность легендарная, властелин театральной империи Бродвея, да, пожалуй, и всея Америки, царивший в Нью-Йорке более сорока лет. Казалось, ничего не могло быть проще, чем рассказать по-русски о его роли в театре, о спектаклях им созданных, актерах и драматургах им открытых, и так далее…

Но беда была в том, что как выяснилось, большинство русскоязычных читателей о существовании его могущественной империи имело самые смутные представления.

– А-а.., – сказал мой знакомый, узнав, о чем я пишу, – но ведь в Америке, как известно, нормального театра не было и нет, там идут одни бродвейские мюзикАлы.

Этот знакомый мой – преуспевающий московский адвокат, не какой-нибудь там татуированный олигарх; образование свое он получил в Европе, переписку ведет и газеты читает по-французски, открыл офис в Лондоне и интересуется искусством далеко не платонически: его коллекции фарфора может позавидовать пара музеев. Я воспринял его утверждение как некий курьёз, чудачество пресыщенного знатока искусства. В конце концов даже и Шерлок Холмс тоже был несколько удивлен, узнав однажды, что Земля вращается вокруг солнца – хотя сам он давно подозревал, что она круглая…
Я обратился к широкому читателю, пошел на Фэйсбук.ру и в Одноклассники и провел там, общаясь с публикой, месяца два, не меньше. Вот это был настоящий шок! Никогда не встречалось мне такое обилие специалистов, собравшихся в одном месте. О чем только ни рассуждали на тех страницах: о мировой политике, о различных сортах виски, о достоинствах недавно открытой в Бруклине корейской бани; о приезде в Абу Даби конькобежца из России, о салонах поэзии, недостатках образования в США и, конечно же, о голливудских фильмах: близился сезон Оскаров.

Многие наблюдения о различных аспектах кино удивили и обогатили меня. Знакомство русскоязычной публики с западным киноискусством, и в особенности – с интимной жизнью кинозвезд, поразило меня обилием внутренней информации и подробностей, о которых я, проработав в этой области большую часть своей жизни, и не подозревал!
На Фэйсбук.ру со вкусом использовались жаргонные фестивальные словечки: «шортлист», «оскароносец», «триллер», «полный метр», «артхаус»: видно было, что фильмами интересуются всерьез.

Но вот поводу театра в Америке высказывания большинства собеседников ничем не отличались от утверждений моего приятеля-адвоката. Общим вердиктом русскоязычных социальных сетей было: драматического театра в Америке нет! Не существует. Есть, конечно, там опера (все слыхали о Метрополитэн) – и там пел Шаляпин, а потом – Хворостовский, Нетребко, а дирижировал Гергиев; и есть балет – его тоже создали «наши» – сначала Анна Павлова, а позднее Баланчин и Барышников.

Одна достаточно образованная дама даже утверждала, что американский театр если и существовал когда-то, то своим рождением он обязан лишь гастролям Станиславского и его МХТ в Соединенных штатах в 1923-24 годах.

Большинство публики, однако, даже и о таком событии не слыхало. Все, что на вопрос о нью-йоркских новинках сезона театралы сообщали остальной русскоязычной аудитории – это что город с нетерпением ожидает приезда из Москвы спектаклей «Невеста напрокат» со звездой П. и «Женись на мне» со знаменитой У. Создавалось впечатление, что кроме российских супружеских измен и матримониальных треугольников театральную публику в Нью-Йорке мало что волнует.

А ведь в те дни театральный сезон был в разгаре, за одну неделю только на Бродвее открывалось девять премьер и состоялось награждение призами ТОНИ; его транслировали целиком две телесети! Но об этом на Фэйсбук.ру не упоминали.

И никто в русскоязычной сети не щеголял театральными словечками. Более того, когда я просил собеседников пояснить значение таких, скажем, слов, как «авансцена» или «инженю» или даже «водевиль», мне цитировали одни и те же стандартные тексты, очень краткие и часто неточные, явно только что выдернутые из русской Википедии.
В панике я бросился перечитывать свои страницы и пришел в ужас: они пестрили именами и названиями спектаклей, пересказами сюжетов и либретто пьес, историческими событиями и местами, ничего не говорившими русскому читателю – даже если тот уже много лет был полноправным гражданином США.

Оказывается, театр, в отличие от кино и телевидения, плохо переносил путешествия через океан!

Я понял, что главы из моей книжки следует не переводить, а пересказывать, адаптировать их специально для иного читателя – ну вроде как история Пиноккио пересказывалась для России как приключения Буратино. Может, думал я, стоит даже предварять все главы своего рода предисловиями, предысториями, чтобы помочь читателям войти внутрь материала, познакомиться поближе с персонажами и их миром?

Но это уж больно напоминало попытку заранее объяснить слушателям, отчего над шуткой, которую собираются им рассказать, следует смеяться! Глупее такого не придумаешь…

А между тем вся моя книжка задумывалась именно как шутка, как скачущая дурацкими прыжками трагикомедия, даже как траги-фарс. И имела лишь одну цель – развлечь читателя и напомнить ему, что его собственные зигзаги поведения и причуды далеко еще не являются вершинами странности, и могут даже не войти в лонг-лист абсурда… А ну как моя русская версия книжки превратится тогда в «культурно значимую» тяжелую лекцию? – то есть именно в то, за что с детства я так не любил некоторых авторов и постановщиков, и мечтал потребовать от них назад деньги за билет или компенсацию за потраченное время. Такой реакции читателя я, конечно, совсем для себя не желал.

Вот почему я решился исправить, а то и переписать наново целые главы своей книжки специально для русской публикации, безжалостно выкинув из побочных линий события и имена, может и известные во всем мире, но мало кому знакомые в России. И оставить там лишь минимум названий и персонажей, без которых совсем уж было не обойтись в моем сюжете. Я обнаружил также, что со времени моего отъезда из России некоторые пьесы американских авторов и особенно фильмы на их основе хотя и были показаны русскому зрителю и даже пользовались успехом – но часто в искаженной интерпретации, с сильными переделками и под неожиданными названиями, весьма далекими от оригиналов.

Некоторые профессионалы-историки театра на Фэйсбук.ру могут меня упрекнуть в том, что я недооцениваю уровень их осведомленности и несправедливо подозреваю их в неведении относительно моих героев и их творчества. Я хотел бы только еще раз напомнить, что по замыслу книжка моя адресована к самой широкой публике, не имевшей возможности регулярно посещать премьеры знаменитых спектаклей; к тому (горячо любимому мною) большинству, что может и не изучает театральные энциклопедии и не навязывает публике своё мнение, но зато покупает в кассе билеты. То есть именно к тем, на ком и держится театр и для кого он восемь раз в неделю зажигает свои огни!

Да и не претендует моя книжка на исторический справочник, собранный для театроведов. Просто, выросши в семье профессионалов сцены, я, как мне кажется, смог бы обратить внимание читателя на некоторые малозаметные со стороны, особенности жизни на подмостках и за кулисами – те, что диктуют и определяют черты театральной личности; черты, уникальные для такого, согласимся, не вполне нормального рода человеческой деятельности.

Упомянутым выше заблуждениям в оценке американского театра способствовали и многие западные театральные критики, американские в том числе. Иногда казалось, что сама идея коммерческого театра, финансово не зависящего от правительственных бюрократов и общественных фондов, вызывала у западных обозревателей раздражение. Многие из них были убеждены, что зависимость от кассового успеха и настоящее искусство – несовместимы.
Не имея желания им возражать, я решил в прологе этой моей книжки предоставить европейским талантам высказать свои впечатления о работе как известно, несуществующего американского театра.

НЕСГИБАЕМЫЙ ШОУМЕН

ПРОЛОГ,

не имеющий отношения к дальнейшей истории

К желчным американским критикам на язык лучше не попадаться. Они не щадили даже легендарную Сарру Бернар.

С 1880 по 1918 суперзвезда французского театра приезжала в США девять раз, и каждый новый тур ее был сенсацией. Она с блеском сыграла Гамлета в 54 года; юного сына Наполеона в «Орленке» Ростана – в 56! В свой последний приезд в Америку она, после ампутации голени, весь вечер выступала перед зрителями в свои 72 года, стоя на одной ноге. И каждый вечер – с триумфом, все 18 месяцев!

Но помимо восторженных рецензентов, находились и такие, что не без сарказма величали ее не иначе как «престарелой Гамлетиной, Принцессой Датской». Слезы благодарности великой трагедийной актрисы в ответ на овации американской публики ядовитые перья объясняли лишь ее страстной любовью… к цвету американской валюты.

Да, Сарра Бернар приезжала за долларами. Где еще в мире зрители готовы были платить половину своего недельного жалованья за возможность увидеть ее издалека на сцене? Не на родине ее – это уж точно:

– Мы не скупые, – любили повторять парижане. – Мы – бедные.

– Разумеется, – вторила им Сарра, – без Америки – пропадем!

И весь сбор от выступлений в США шел на содержание двух театральных трупп Сарры – без заработанных ею долларов французская трагедийная сцена не продержалась бы на плаву и полгода.

Константин Станиславский и его МХТ завоевали Америку, открыв свои гастроли спектаклем двадцатипятилетней давности. По его свидетельству ни до, ни после – и нигде больше не пользовался таким успехом «Царь Федор Иоаннович», как в Нью-Йорке. А ведь театр привез и ряд других, не менее известных постановок, и среди них «Три сестры» и «На дне». Двухсезонное турне 1923-1925 годов проходило на ура, касса регистрировала до 5700 долларов за каждое представление – даже в снег, в проливной дождь и даже в плавящую асфальт нью-йоркскую жару, от которой в двухтысячеместном зале без кондиционера не спасал никакой театральный веер.

Представления давались на русском языке без синхронного перевода, но это публике видимо не мешало. При восьми спектаклях в неделю продажи билетов составляли эквивалент 1,100,000 нынешних долларов. О таких сборах давно не слыхали на Бродвее. Билетов было не достать и за месяц вперед; процветавшие театральные спекулянты просто молились на «этих русских».

Но местных критиков все это на смущало и не останавливало. Им было известно, что большевики школу МХТ субсидиями не баловали, что их глава – Ленин однажды в бешенстве ушел после первого акта спектакля мхатовцев: его душе ближе был, разумеется, буревестник, черной молнии подобный, нежели какой-то там буржуазный «Сверчок на печи».

Для критиков не прошла незамеченной и ирония русской театральной революции, победившей Америку спектаклями, созданными лет за двадцать до революции большевицкой в «красной» России.

Парадокс победы старого над «новым» был очевиден любому читателю столичных газет. «Нью-Йорк Таймс», отдав должное игре актеров и ансамбля, камня на камне не оставила от мхатовских обветшалых декораций, их примитивного грубого освещения и тусклых дряхлых костюмов, обладавших «скорее археологической, нежели художественной ценностью».

Та же рукоплещущая мхатовцам восторженная толпа, цинично замечал другой театральный критик, не так уж давно отчаянно зевала на «Ревизоре» другой советской труппы и своим холодным равнодушием бесила приезжего баса Шаляпина. И заключал: так стоит ли в наших рецензиях оглядываться на капризные вкусы такой толпы и всерьез принимать во внимание кассовые сборы, которые она обеспечивает?
Но в толпе поклонников, ожидавшей актеров у служебного входа, в это время размахивали газетами с негативной рецензией и кричали: «Долой критиков, долой щелкоперов! Долой кислое ядовитое театральное снобьё! Не пускать их в театр!» В Чикаго разъяренные поклонники чеховских спектаклей надавали не разделявшему их восторгов рецензенту пощечин прямо в ложе прессы.

Вот какого накала страсти кипели среди любителей театральных зрелищ в Нью-Йорке. И еще в восьми больших городах США, где давались представления Московского Художественного театра.
И теперь, когда читатель, надеюсь, может полнее почувствовать напряженные ритм и пульс нью-йоркской театральной жизни, лучше всего послушать самого создателя Художественного Общедоступного театра. Который, кстати, всегда был далек от переоценки собственного значения в искусстве, и никогда не забывал о важности кассовых сборов в театре.

Итак – слово Станиславскому:

«Большая ошибка думать, что в Америке не знают хороших артистов. Они видели все лучшее, что есть в Европе. Быть может, именно поэтому – Америка так ценит индивидуальность. На артистической индивидуальности построено все театральное дело Америки. Один актер – талант, а остальные посредственность. Плюс роскошнейшая постановка, какой мы не знаем. Плюс изумительное освещение, об котором мы не имеем представления. Плюс сценическая техника, которая нам и не грезилась, плюс штат сценических рабочих и их главных руководителей, о которых мы никогда и мечтать не смели (Антракт перед 2-м актом «В(ишневого) сада» 8 мин., перед 4-м актом «Трех сестер» – 10 мин. И это при глубине сцены – в 12 аршин!!!).

Итак, далеко не во всех областях мы можем удивлять Америку. Такого артиста, как Warlfild, играющего Шейлока, – у нас нет! А постановка «Шейлока» Беласко по роскоши и богатству превосходит все виденное, а по режиссерским достижениям – Малый театр мог бы ему позавидовать.

Барримор – Гамлет далеко не идеален, но очень обаятелен.

Такого Пер Гюнта, как молодой Шильдкраут, – у нас нет в России. Есть много известных имен артистов, которых мы еще не видали. Опера, в смысле голосов, – не поддается сравнению ни с одним театром Европы.

Симфонический оркестр, дирижеры, какие здесь есть, – нет нигде в мире.

По правде говоря, нередко я недоумеваю: почему американцы так превозносят нас?

Ансамбль!

Да, это импонирует. Но несравненно больше импонирует им то, что в одной труппе есть 3, 4 артистические индивидуальности, которые они сразу угадали.

Остальные, говорят они, – это работа режиссеров. Это они сделают и с нашими американскими рядовыми актерами. Но три, четыре таланта в одной пьесе – это их поражает. Правда, они некоторых в нашей труппе недосмотрели, проглядели! Но тех, кто показан и кто имеет право на первое место, они угадали сразу и оценили больше, чем в Европе.
Без Америки не проживешь в Москве, а черпальной машиной для долларов может быть одна-единственная первая группа. Было бы безумием с нашей стороны, если б мы ее не постарались оставить здесь для прокорма московского театра, студий. (Курсив – автора).

…Если мы не сделаем этого, то перспектива мне рисуется трагическая. Тянуть лямку с 1-й группой (МХТ) под насмешки и ругань советских газет. Нищета. Старость. Смерть в приюте для престарелых артистов и полное бедствие моей больной семьи и Вашей (жены Немировича-Данченко) Екатерины Николаевны.

Все это можно исправить и навек обеспечиться в какие-нибудь 4-7 месяцев американской пролонгацией гастролей.

Вот когда наши артисты будут материально обеспечены, тогда, кто знает, быть может, они смогут опять стать артистами и поработать для искусства”.

Отчего же, может спросить читатель, великий артист, сделавший борьбу с бездушной халтурой на сцене целью своей творческой жизни, придает такое значение коммерческому успеху своего театра, в отличие скажем от местных нью-йоркских театральных рецензентов и обозревателей? Ответ прост – проще, чем кажется с первого взгляда.
Просто Станиславскому, когда он еще был Костей Алексеевым, наследником солидного капитала, довелось поработать некоторое время – и довольно успешно! – управляющим на предприятии, принадлежавшем его семье. И с ранних лет он узнал цену заработанных денег: ответственность, которую они требуют от управления, и свободу, которую они могут дать при разумном распоряжении ими.

Константин не был ни революционером, ни теоретиком-экономистом, и прибыль для него не являлась идолом, которому следовало поклоняться или наоборот, проклинать, – но просто инструментом свободы, позволяющим при желании поднять уровень совершенства и мастерства в любой области до невиданных высот. С таким подходом он был, что называется “стопроцентным американцем”. Что и не замедлило сказаться на небывалом успехе его театра в Соединенных Штатах. Вот еще выдержки из его письма домой:

“Еще к сведению. Пусть не думают, что в Америке театры – так себе, все сойдёт. Большая ошибка.

Нью-Йорк один из самых музыкальных городов, который слышал все самое лучшее и теперь имеет самых лучших певцов. И американцы понимают музыку. Здесь такой оркестр… Такая дисциплина!

Оперная игра, правда, плоха, так точно, как и постановка, как и все порядки Метрополитенной оперы.

Но в драме есть такие артисты – звезды!! Варфильд, Барримор, Тейлор… Таких я не знаю сейчас ни в Берлине, ни в Париже, ни в славянских землях. Кое с чем сюда нельзя приезжать.

Описывать Нью-Йорк не стоит. Хорош тем, что здесь особенно нечего смотреть, кроме театров. По театрам нас водят усердно. Каждая знаменитость наперебой спешит заполучить (от) нас отзыв о ней, потом статьи в газету, вместе с нами сняться в кинематографе, после спектакля, и целую неделю потом по всему городу показывают в кино. Меня здесь на улицах больше и чаще узнают, чем в Москве. Постоянно приходится обедать у богачей, говорить речи по-французски. Все это милые, простые и гостеприимные люди, без европейского снобизма, больше всего похожи на москвичей времен царизма. Очень наивная и расположенная публика (как говорят – лишь к тем, кто в моде). В деловом отношении – беда. Не то чтобы жулики, но крепкий народ, своего не уступит! Отто Кан, богач и покровитель (нашего) театра, когда я ему рассказывал о (Савве) Морозове и его меценатстве с чисто русской шириной, не мог понять этого человека, швырявш(его)ся деньгами. Они убеждены, что и меценатство должно приносить доходы“.

И далее Станиславский заключает:

“Мы пришлись Америке ко двору. Нас полюбили и поняли, что только мы одни можем научить чему-нибудь американцев; меня теперь знают здесь, и потому в последний приезд за мной стали гоняться и издатели – по поводу книги, и общества, по поводу устройства у них студии. Я продал уже две свои книги. Одна – этапы развития нашего искусства (должна быть готова к 1 сентября). Другая – без срока – «система» в романе. Теперь я все лето буду писать, писать и писать, так как с 1 августа у нас начинается страшная работа: подготовка всего нового репертуара (для Америки) – 5 пьес, в числе которых не игранная – «Плоды просвещения».

Остается только добавить, что первую его книгу, суммирующую артистический опыт, “Моя жизнь в искусстве” Станиславскому заказали именно в США, в бостонском издательстве “Литтл, Браун и Ко.” И подтвердили свой интерес к его системе щедрым авансом.
Да, да, обе знаменитые книги Станиславского впервые вышли в свет в Америке на английском языке.

* * *

После этого, согласитесь, несколько странно узнавать и сегодня, что драматический театр в Америке не существовал и не существует. А заодно и в который уж раз слышать популярное среди эмигрантов утверждение, что “они нас и наше искусство не понимают”.

На самом же деле “они”, – то есть американская театральная публика – как, впрочем, и все иные зрители в мире, “не понимают” (читай – не любят), когда в погоне за шальным заработком к ним приезжают артисты с наспех состряпанной халтурой – или когда эту публику пытаются эпатировать провинциальными формальными изысками. То есть именно тем, против чего всю свою жизнь в искусстве боролся их великий соотечественник – Станиславский.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

АПЛОДИСМЕНТЫ ПОД ЗАНАВЕС

Как метко заметил один театральный репортер, помимо неизменной скорости света, в США существует еще и константа предсказаний гибели театра на Бродвее.

Не прошло и двадцати лет после нью-йоркских триумфов МХТ, как газеты снова объявили театральной столице о том, что ее театр приказал долго жить.

С первого взгляда так оно и было: почти половина театральных зданий пустовала; на ступенях их темных служебных входов ночевали бродяги, вместо одеяла заворачиваясь в старые ненужные афиши.

В городе, впрочем, к подобного рода мрачным новостям давно уже привыкли: «Эра добротной драмы и талантливых исполнителей ушла навсегда – и ее не вернуть», скорбел городской справочник еще в 1868 году о едва успевшем родиться тогда театре. В 1932-м, когда Юджин О’Нейл находился в зените славы, а последователи метода Станиславского основали свой Групповой Театр, смертельный диагноз театру был поставлен газетой «Харальд Трибьюн». В 1952-м и сама «Нью-Йорк Таймс» объявила читателям о гибели их театра – а в ту пору карьеры Теннесси Вильямса и Артура Миллера достигли пика мирового успеха!

Однако в сороковом зловещие признаки кризиса нью-йоркского театра стали видны не только критикам: ведь даже в подвергающемся немецким налетам, затемненном Лондоне на Вест Энд каждый вечер подымали занавес сорок пять театров – в то время как в театральной столице Америки тогда работали только двадцать два.

Именно в этот тяжелый сезон 1940 года из провинции прибыла в город молодая пара: юная наследница старых южных денег и недавно женившийся на ней (по расчету, если верить злым языкам) начинающий адвокат из города Сент-Луис, штат Миссури. Оба были страстными театралами, мечтавшими взять штурмом Бродвей и укрепиться на вершине театральной пирамиды.

Энергичного выпускника Юридической школы университета Сент-Луис звали Дэвид Меррик. Его план завоевания Бродвея был прост: в первый же год найти какого-нибудь талантливого режиссера с хорошей пьесой в руках и предложить ему полное финансирование постановки в обмен на право поместить свое имя на афише впереди названия самого спектакля. В мечтах ему уже виделся такого рода плакат:

Дэвид Меррик

представляет

Орсона Вэллса

с его новым спектаклем
«РОДНОЙ СЫН»

Новичку Меррику казалось, что в разгар охватившего страну финансового кризиса предложить Бродвею на новую постановку сорок тысяч долларов (около шестисот тысяч по нынешнему курсу), будет достаточно для рождения нового импресарио. Однако театральный вундеркинд Вэллс, избалованный успехом, не пожелал даже встретиться с Мерриком.

Отчего путь наверх вместо одного года занял у Меррика целых десять, легче всего можно объяснить, перечислив лишь некоторые зрелища и имена, предлагавшиеся нью-йоркскому зрителю в тот, считавшийся самым тяжелым, сезон на Бродвее.

Вильям Сароян со своим шоу «Дни твоей жизни» соперничал с Полом Осборном и его «В семь по утрам». Пол Муни блистал в новой пьесе «Ки Ларго», но не более, чем «черная звезда» Пол Робсон в музыкальном спектакле «Джон Хенри». Апостол Станиславского Ли Страсберг поставил «Пятую колонну» Эрнеста Хемингуэя, но зрители охотнее шли на инсценировку «Бесов» Достоевского. Ингрид Бергман можно было увидеть в «Лилиом» Ференца Мольнара, а Кэтрин Хепберн – в «Филадельфийской истории». Новыми именами, которым суждено вскоре стать известными всему миру, пестрели афиши: Шон О’Кейси, Отто Преминджер, Роберт Шервуд, Монтгомери Клифт… А тут еще гастролеры Лоуренс Оливье и Вивьен Ли, прибывают из Англии со своей версией «Ромео и Джульетты».
Мюзиклов было гораздо меньше, чем в прежние сезоны, но вышли «Какой теплый май» с костюмами Винсенте Миннели (да, того самого, отца знаменитой Лайзы Миннели) и «Танцуя во сне» (музыкальная версия «Сна в летнюю ночь»), где играли Луис Армстронг (да, да, тот самый!) и Рут Форд под аккомпанемент секстета (того самого!) Бенни Гудмэна.

Имена участников музыкальных ревю поразили бы сегодняшнего зрителя: почти все они вошли потом в историю мирового театра. Достаточно лишь напомнить, что в заурядном шоу «Траву не мять!» хореографом был Джордж Баланчин, а одним из танцоров – юный Джером (тогда еще просто Джерри Рабинович) Роббинс, в тот сезон танцевавший еще и в «Соломенной шляпке» с Дэнни Кэем (просто Каневским).

Начинающий антрепренер Меррик не предполагал, что в будущем, каждые десять лет объявляя о гибели нью-йоркского театра, его самого будут называть главным виновником смертельных театральных болезней. Известный театральный художник Борис Аронсон первым точно сформулировал двойственную природу зрелищной индустрии. «Этот бизнес – порождение дьявола, лотерея, он все более зависит от случая,–вещал Аронсон, выступая по радио. –Поэтому в США нет и не будет ни театральной традиции, ни школы. Когда на кон ставятся миллионные суммы, инвестировать будут только в проверенные временем пьесы и таланты:для эксперимента, риска, импровизации не останется места. Суперзвездам успех не приносит уверенности в себе, ибо он каждую секунду может прекратиться, начинающим – не дается шанса на серьезную творческую работу. Успех не приносит желания стать еще лучше, провал – ничему не учит. Стервятники типа Меррика, взвинтившие до предела ставки в этой адской рулетке, повинны в нынешней предсмертной агонии бродвейских театров – как драматических (на театральном жаргоне –«легитимных»), так и мюзиклов», –гремел Аронсон в эфире своим тяжелым русским акцентом.

Впервые услыхав подобные обвинения в свой адрес, Меррик только усмехнулся в усы. Для него это означало, что он наконец достиг желаемого статуса. Теперь он был полноправным бродвейским продюсером.

Но мы забегаем вперед. А пока что никто не слыхал фамилии Меррик, и он решает пойти работать клерком в контору известного продюсера Германа Шумлина за символическое жалованье, чтобы овладеть профессией изнутри, с самых ее, что называется, азов. И не нужда в куске хлеба – ее как раз не было, – но лишь дьявольская жажда успеха диктует его действия.

Что же касается диагнозов смертельной болезни Бродвея, то известный своим про-британским снобизмом обозреватель Сесил Битон, написал об этом следующее: «Бросьте чесать языками! Бродвейский театр до сих пор куда живее всех столичных театров Европы. В Лондоне давно закрылись прошлогодние пьесы – а на нью-йоркской сцене они держатся по три, а то и четыре года, и список зрелищ там поражает щедростью и разнообразием, ибо житель Нью-Йорка посещает театр куда чаще и охотнее, чем лондонец».

(Продолжение следует)